重审中国现代翻译文学的性质和地位,现代文学

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重审中国现代翻译文学的性质和地位

现代文学作品跨文化阅读障碍思考

[摘要]文章在对外国学生的文章、论文、课堂讨论等各种相关材料进行收集、整理、分析,以及问卷、访谈的基础上,研究总结了外国学生对中国现代文学作品跨文化阅读的主要障碍,包括语言上的局限语码特征、文学能力的欠缺和跨文化阅读策略上的问题。

[关键词]中国现代文学;跨文化阅读;障碍

中国现代文学课是国内院校普遍开设的对外国学生的文化选修或必修课程,课程的核心是来自异文化的外国学生对中国现代文学整体和具体作品的跨文化阅读。这样一种跨文化阅读实际上包含微观和宏观两个层面的意义。微观层面是指对具体的文学文本的阅读;宏观层面指对30年间的中国现代文学作为一个有意义的符号系统(包含1917到1949年间中国文学思潮、作家、作品及其社会历史背景)的阅读。这两个层面的阅读实际上是相互联系不可分割的。一般而言,对具体作品的阅读理解是文学课教学的基础和重点,我们认为对外国学生的中国现代文学课也不能例外。脱离开对具体作品的阅读理解,中国文学课的教学就是空中楼阁,而且对外国学生来说是难以接受的。但另一方面,文学作品是在广阔的社会历史文化的背景中产生的、以形象的方式表现社会历史文化的一系列话语和篇章,对作品的解读无法脱离开对历史文化背景的了解。跨文化阅读本质上也是一种在一定社会语境中的交际过程,对现代文学的跨文化阅读是来自异文化的读者和中国现代作者、作品的交流过程,是对中国现代文学的社会历史语境的理解过程,围绕具体作家作品的广义的历史文化是这一交际过程的语境。这种阅读是从一个跨文化的角度发现文本的意义,是一个双向的、对话式的理解阐释过程,一种理想的跨文化阅读甚至能帮助我们看到从单一文化内部难以发现的文本的意义。然而,在实际的教学过程中,学生学习和阅读中遇到障碍是一个相当普遍的现象。很多汉语水平已经达到中高级、在一般性阅读和交际中已经相当自如的学生在开始文学课学习和作品阅读时也感到非常困难。一些学生在阅读时往往无法顺利理解词汇、句子、篇章直到作品的主题和作家的意图,对整个社会历史背景的理解也零散、杂乱,甚至相互矛盾。同时,在阅读顺利的学生和阅读困难的学生之间存在较大差距。我们对北京师范大学汉语文化学院2009至2014年共159名学习过中国现代文学课程的学生进行了调查,调查发现,认为该课程“难”或“很难”的学生约占79%,同时也有约12%的学生表示“不难”。这在很大程度上说明很多学生并不具备很好的跨文化阅读能力,而要培养学生的跨文化阅读能力,对学生跨文化阅读障碍的分析研究就成为一种必要的、基础性的工作。为找到学生学习的障碍和难点,从2009年开始,我们对学生的文章、论文、课中的讨论等各种相关材料进行收集、整理、分析,并做了6批次问卷、访谈调查,分析研究其跨文化阅读过程中的主要问题。综合各方面材料,我们认为外国学生对现代文学作品的跨文化阅读存在语言、文学、文化3方面的障碍。

一、语言障碍

我们在这里所指的并非一般意义上的外语阅读障碍,而是由于学生汉语能力特征和作品语言特征冲突而产生的语言障碍。通过调查我们发现,学生普遍认为阅读中的一个主要障碍是作品的语言太难。例如有很多“特别”、“不常用”的词汇,有一些的“复杂”、“没见过”的句子。我们认为这一问题的出现和外国学生的语言学习特点有关,也和文学作品的语言特点有关,即外国学生的语言和文学作品的语言之间存在着需要跨越的障碍。借用英国社会学家伯恩斯坦的一个概念,我们认为这里存在为局限语码和复杂语码的冲突。伯恩斯坦认为语码对个人来说意味着一种具体的选择原则,能调节他对一种特定语言所代表的全部可能性进行的选择。这些选择起初诱发一个人在准备讲话和听别人说话时所用的计划步骤,然后逐渐强化它们,最后把它们固定下来。伯恩斯坦区分了两种调节言语计划功能的语码体系,即复杂语码和局限语码。他强调从表象上看,如果一个人倾向运用复杂语码来组织他的典型言语,那么其句法选择很难预测,因为他是在相当广泛的范围内进行选择,以精确、详细地把个人意图、独特经验明确地用词语表达出来,并力图使自己的言语富有个性以区别于他人。但是在局限语码里,正确预测的可能性就大得多,因为词汇和句法结构都局限在相对狭窄的范围内。①大部分外国学生的汉语学习和交际过程是处于一个相对特殊的环境中,作为一个相对独立的社会语言群体,外国学生的语言态度表现出了很大程度上的一致性,他们倾向某种“标准化”的语言,希望形式———语义———功能之间具有一种简洁、清晰的联系,在此基础上通过对语言知识的掌握逐步发展语言能力。而在目前的教学体系中,对外国学生汉语教学广泛采用的是“结构———功能”综合教学法。

在教材设计和实际的教学过程中,词汇和句法结构是经过选择的、限定的,其功能和语义也是根据等级严格限定的。学生通过相对机械的学习———操练———反复的程序掌握结构和功能。言语信号的编辑过程被大大简化了,而且一般都是一个模拟的过程,并不具备真正传达个人意图的意义。也就是说,他们在语言课程中所学习的词汇和句法是经过选择、限定的,他们在这一过程中往往是模仿用重复率较高的词汇和粗略句法而不是精确地表达个人意图。而在交际过程中,又会发生吉尔斯提出的交际适应理论(communicationaccommodationtheory)中的“靠拢”现象。即在与外语学习者的交际过程中,操母语的人出于使交际能够顺利有效地进行或者支持鼓励帮助对方学习外语等等目的,自觉或不自觉地改变了自己的言语方式去适应对方的语言水平,包括放慢速度,发音更清楚,改变用词和语法结构,更多地采用非语言信号如表情、体态、手势等等帮助交际。这种特殊的言语交际策略实际上就是主动限制自己选择词汇、句法的范围以及传达信息、表达意图的自由,部分放弃表达的精确性。在此环境下,外语学习者更注重某些“基本的”词汇,和“标准的”语法结构,而常常忽略语言的复杂性和表达的精确性。也就是说,这样一种特定的社会语言关系和语言学习环境会引导学习者对接触到的语言要素进行心理标注,标明那些“标准的”、重复率较高的词汇和句法是应该并且是可以学到的,而一些主要用于清楚、精确地表达个人意图的“不常用”的形式则是可以忽略的,从而逐步形成局限语码倾向。但与此截然不同的是,作家们一般来说总是在最广泛的范围内选择词汇和句法,尽可能精确、详细地阐述个人意图,并力图使自己的话语富有个性以区别于他人。在很大程度上,我们可以说作家们总是倾向于运用另一个层次的语码,即复杂语码。虽然两种语码之间的差别并不是语言的差别,而是语言使用上的差别,是对待语言及其用法的内在态度的区别,但两种不同语境下的语码的差异,足以造成学生的阅读障碍。

一个典型的例子是很多学生都觉得鲁迅的语言很“别扭”,有太多的“然而”、“却”、“便”、“也就”这类副词和特别的短语,很不容易真正理解。鲁迅的语言自然不是一种“标准”、易于模仿和重复的语言。鲁迅作为一个作家,在很大程度上是把自己定位为一个思想者、一个探索者,他清楚地认识到自己的话语环境,他写作的目的在于发现、揭示传统文化的弊病,引起疗救的注意,同时也表现自己内心复杂剧烈的矛盾冲突,例如在希望和绝望之间的徘徊挣扎。例如《孔乙己》里最后一句话“我到现在终于没有见———大约孔乙己的确死了”,很多学生就觉得费解,不理解为什么“大约”和“的确”两个矛盾的词要用在一个句子里,常常提出孔乙己到底死了还是没死的疑问。同时由于鲁迅并不希望读者只是一个听众、一个看客,而是设想读者与叙事者或是作者一同思考。所以鲁迅在写作中更多地倾向于利用语言的认识功能,在很多时候作品中的叙事者又是自己的受话人,在很多时候他在与自己对话,做灵魂的交战。这样的对话在《祝福》等作品中可以明显地看到。在这一基础上我们也较容易解释鲁迅作品在话语上的一些特征,例如语调一般较为平稳,节律上又多曲折,即使在叙述时也喜欢用“然而”、“却”、“便”、“也就”这类副词等等现象,因为这些正是思考过程的一种外在表达。外国学生在原有的语言基础和习惯下要阅读这样的语言必然会遇到很大的障碍。因此,在他们不能通过大量阅读来习惯鲁迅特有的语码特征的情况下,指导外国学生阅读鲁迅作品的一个重要方面是在阅读前简要分析说明鲁迅的话语特点,在阅读中通过实例反复提示学生,帮助学生进入阅读、对话情境理解作品语言,并逐渐培养学生在阅读文学作品的语码转换意识,在阅读其他作品时也有意识地关注作者的语言风格,以减少在阅读文学作品时的语言障碍。

二、文学障碍

学生在阅读过程中不能较深入地进入作品,理解作品的意义、风格和时代是一个相当普遍的现象。一些学生在了解了《孔乙己》的时代背景和主要情节后仍然表示:“我现在可以想象到当时的社会生活,但是不能了解孔乙己为什么要那样生活。”一些学生在课后讨论中坚持认为《阿Q正传》主要是批评那个时代中国司法制度的不完善。从某种意义上说学生们缺乏的是一种文学能力,一种在理解文学规则的基础上与中国现代文学作者、作品对话交流的能力。缺乏这种文学能力就会如卡勒所说:“一个人如果完全不懂文学或不了解阅读文学作品的规则……那么当他面对一首诗时一定会无可措手……他或许根本不能从文学的角度理解这首诗,因为他缺乏读诗时所必备的文学能力。他还没有内化文学的语法,而这种内化才能帮助他将语言组合成为文学的结构和意义。”①我们知道尽管文学作品是结合了作者的经验、情感、想象力和创作灵感等等的一种个人性的创作,但并非是纯个人性的自由创作,而是由语言、情节、人物、符号、风格等元素按照一定的文学规则组成的,这是它可以被接受和阐释并呈现意义的前提。如同我们理解、掌握了语法规则,熟悉了形式和语义、功能的对应关系之后才能顺利进行言语交际一样,一个读者只有理解、掌握了文学话语的语法规则,具备了“文学能力”,阅读才成为可能。所以卡勒所说的“文学能力”实际上是指读者运用“文学规则”理解文学作品的能力,也就是读者以一种可以接受的、符合文学规则的方式去阅读和阐释文本的能力,而这种作者创作、读者解读具体作品依赖的文学规则除了普遍意义上的文学规则外,还包括一个民族的文学传统、时代的文学潮流。因此作为一个学习中国文学的外国学生要想能够找到适当的阅读规则来“读懂”作品,发现作品的意义,获得愉悦的审美体验,他必须具有一定的文学阅读经验和能力,同时对中国文学的传统以及现代文学的潮流有所了解。

而在调查中我们发现,虽然在学习中国文学课程之前通过各种途径接触过中国文学作品的学生人数占到了48%,但认为自己对作品留下较深影响或能够准确说出作品名字的学生仅占约9%。在对作品本身极度缺乏接触、缺乏了解的情况下,理解和熟悉文学规则并形成所谓的文学阅读能力是不现实的。而这种能力的缺失必然形成外国学生阅读时的障碍,阅读作品时只是把作品作为一篇记叙、说明文字看待,主要关注的是作品故事情节、人物结局等等,而忽略了其他文学表现手段。这常常会导致学生了解了故事的过程经过,而误读了作者所要表达的意义。例如不少学生在阅读沈从文的《萧萧》的时候常常只注意到那种特殊的婚姻及人物结局,而把对恬淡自然的农村生活场景、淳朴美好的风土人情的描写忽略不看,觉得“看天上的星同屋角的萤,……禾花风翛翛吹到脸上”这样的句子“难以理解”、“没什么意思”等等。结果最终很多学生在读完作品后留下的最深印象只是中国有小丈夫和童养媳的奇异风俗。这种文学阅读能力的缺失导致学生很难真正理解作品,很难真正感受到作品的魅力,不少学生因而产生对文学作品阅读和文学课的倦怠情绪,进一步形成情绪上的障碍。

三、文化障碍

外国学生阅读文学作品在文化方面构成主要障碍的并不是文化差异本身,因为理解阐释文化差异就是跨文化阅读的主要目的。真正的障碍是学生的某些跨文化阅读策略,包括定型观念、由于强调人类文化的普遍性或自身母语文化和中国文化的相似性而产生的同质化的假设倾向和在读解作品策略上的简单化判断的倾向,这些策略阻碍了学生跨越文化差异解读作品。对于Lippmann在1922年提出的定型观念,20世纪50年代以后的很多研究者都注意到了这一概念在认知心理学上的意义,即认为虽然定型观念这种对某一群体或社会类型所共有的特征的认识,常常带有类型化或简单化的倾向,但在人类认知行为上却是有其重要意义的。它是一个重要的认知基础,“这样一个基础不单对不确定性和不可知性是必不可少的屏障,而且是对行动的鼓励。”①认知心理学也在阅读感知方面提出了这样的假设:阅读过程是读者在自我经验基础上逐渐形成的定型观念和文本所表达的现象和内容交织在一起产生意义的过程。接受未知的新信息的阅读行为必然会激活读者所固有的定型观念,作为对新信息进行分类、简化、加工的一个基础,但另一方面,新信息也会反过来对固有的定型观念产生修正和调适作用。从这一角度说,定型观念对阅读的影响是必然的,读者对文本的理解必然会受到其定型观念的影响,但是如果在跨文化阅读过程中读者的定型观念过分强化、固化,拒绝新信息的修正与扩展,定型观念的消极阻碍作用就会暴露无遗。在教学中我们发现:带着某种先入为主的刻板化的观念去理解作品,把作品作为对这种观念的印证和注解是一个值得注意的现象。

例如一些学生在读了许地山的《春桃》后不能从作者塑造人格理想的角度去理解,而出于对现代中国妇女地位和生活状况的固有印象,认为这样的故事在那时的中国是“不可能的”,因而“是可笑的”。与定型观念不同的是另一种阅读障碍是学生在读解作品策略上的简单化判断的倾向,这种阅读不是从学生自己固有的观念出发,而是将某种具体的解读角度和背景知识过度泛化,把众多作品纳入到单一的阐释模板中。在实际的现代文学课教学和一些现代文学教材中,对时代历史背景的介绍被作为帮助学生阅读现代文学作品的重要手段,但在教学中我们发现,部分由于前述语言和文学方面两个因素对学生阅读造成的障碍,学生常常不对作品做深入细致的解读,而是试图带着某种对时代历史的印象去笼统地理解作品的整体意义,在缺乏对作品话语进行深入理解的情况下,这种做法就成了本末倒置,其结果常常是用某种观念去误读作品,把作品曲解成某种时代特征、历史状况的注脚。例如很多学生对中国现代历史印象最为深刻的两点是新旧传统的冲突和抗日战争,所以常常从这两个背景出发理解所有作品。例如不少学生在回答关于“骆驼祥子”的悲剧原因时都把这两点作为主要的原因,这显然是一种缺乏根据的误读。另一个阅读策略上的问题是由于强调人类文化的普遍性或自身母语文化和中国文化的相似性而产生的同质化假设倾向。从文化的普遍性意义上讲,任何文化之间都存在某些共同点,这些文化间的重叠之处正是与异文化交流的出发点和基础,我们从这里出发,参照这种共同性,从而发现文化间的差异性。但人们在跨文化交际中存在同质化假设倾向,这种现象也同时存在于跨文化阅读中:因为在某种意义上强调人类文化的普遍性或自身母语文化和中国文化的相似性,忽略文化差异,从母语文化的观念出发理解作品。

这种倾向在有些时候可以帮助学生理解作品,例如韩国有所谓“日据时期”,对这段历史的认知和感触有助于他们理解与中国抗战有关的作品,所以很多韩国学生都觉得艾青的诗《我爱这土地》很容易理解并产生共鸣。但这种倾向的泛化则常常产生阅读上的障碍,例如韩国学生就很不理解闻一多《口供》中的“我爱的是……鸦背驮着夕阳,黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。”因为“‘鸦’在韩国老人说是凶鸟,它代表了死人或坏的事情,蝙蝠也是让人害怕讨厌的鸟。”所以他们无法理解诗人为什么会爱这样的东西,最终全诗的整体意义也变得无法解读。发现文本的意义或者说阅读理解中国文学作品需要外国学生具有跨文化阅读能力。在佛马克等人看来,跨文化阅读阐释能力是人的一种基本潜能:“人之所以成其为人恰恰就在于他们具有判断力以及在某些情况下摆脱由其阶段、种族、性别、文化或语言所决定的成规性角色的能力。”①只有具有这种能力,人才能从不属于他自己的文化中获得新的文化因素,丰富和扩张自己的文化视域,但这种能力在个人身上是需要在跨越障碍、读解作品、发现意义的过程中发掘培养的,像中国文学这一类课程的最终目标还是培养学生这方面的能力,而不仅仅是理解几部文学作品。

作者:李炜东 单位:北京师范大学汉语文化学院

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高 玉

反思文学史,寻找现代文学研究新的生长点,一直近20年来中国现代文学研究的热门话题。从理论上来说,现代文学研究的突破主要在两方面:一是观念上的突破、思维方式和方法上的突破、学术范式的突破,这种突破往往导致对中国现代文学现象进行重新研究和定位,对作品进行重新解读和认识。二是材料上的突破,比如发现新的文学史料,发掘出新的文学现象从而拓展研究领域。当然,这两个方面常常是紧密地联系在一起的,扩大研究范围、开掘新的研究领域往往是以新的理论和观念作为基础的。

回顾近20年中国现代文学研究,我们看到,现代性,中西文学关系,钱理群等人提出的20世纪中国文学,陈思和、王晓明发起的重写文学史,陈思和提出的新文学整体观等研究,都可以说是反思文学史重要的成果。而近年来,现代文学的研究范围则取得了重要的突破,比如关于旧体文学、通俗文学、文学期刊的研究,成绩突出,突破了中国现代文学研究的旧有思路和格局,大大拓展了中国现代文学的研究范围。正是这些观念和范围的突破,深刻地改变了中国现代文学史的面貌,推动着中国现代文学研究向前发展。

就中国现代文学史的对象和范围来说,我认为还有一个领域被忽略了,这就是翻译文学。这同样深刻地涉及到文学观念和文学史观念的问题。翻译文学究竟应不应该入中国现代文学史?这是一个值得深入探讨的问题。我认为,翻译文学虽然有别于创作,但从文学活动构成的四因素[1]来看,它具有中国文学性,我们可以称之为外国文学,但它与原语和原语境的外国文学有根本的区别。就中国现代文学活动来说,它与创作深深地交融在一起,具有一体性,它是中国现代文学的一种特殊形态,一种不同于创作和批评的形态,所以它应该入中国现代文学史。

在当代,文学翻译已经变成了一种专业,一个学科,一个具有相对独立的学科,不再是纯粹的文学事业,同时也是学术事业。文学翻译或翻译文学已经越来越脱离于中国当代文学创作,人们已经习惯于翻译外国文学,而忘记了最初翻译外国文学的意义的目的。翻译文学对当前的文学现实有多大作用?对当今的文学创作有什么意义?对当代中国社会现实有什么实际价值?怎样翻译才能让中国的读者接受?这些已经不是当代文学翻译重点考虑的问题。当代文学翻译重点考虑的是如何翻译,怎样翻译才更忠实于原著,更多地是考虑被翻译的对象在外国文学史上及至整个世界文学史上的地位,也就是说,更多地是从外国文学学科这一角度来考虑问题的。纯粹性、经典性可以说成了当代文学翻译选择的最高标准。但中国现代的文学翻译不是这样。

中国现代翻译文学总体上依附于中国现代文学,不具有独立性。在现代时期,文学翻译与文学创作之间的关系要比现在紧密得多,很深地纠缠在一起,互相渗透。外国文学始终是推动文学创作的重要动力,而外国文学对中国文学的影响就是对过翻译文学的中介来完成的,并且如何影响、影响的程度以及影响的方式等都与翻译有着直接的关系。在那时,学习外国文学是普遍的风气,学习是革命的象征,是进步、光荣的事情。正是在向西方文学学习的过程中,中国文学发生了现代转型,才有了既与西方文学有着深刻的联系又不乏自己特色的中国现代文学。也正是学习和借鉴这一根本目的决定了中国现代翻译文学不具有主体性,因为翻译外国文学,输入外国文学从根本上是为了现代文学的发展,而不是为外国文学本身。郑振铎曾引日本文艺批评家小泉八云的话:外国文学的研究的惟一价值乃在于他们的对于你用本国文字发表文学的能力的影响。[2]这其实也很好地概括了中国现代翻译文学的特点。

一般认为,新文学最早是从新诗开始的,而最早的新诗是胡适的《尝试集》,在《尝试集》中,按照胡适自己所说的,《关不住了》是他新诗成立的纪元[3],但实际上,这首诗本质上是译自美国Sara Teasdale的Over the Roofs[4]。作为中国现代诗歌的纪元性作品,竟然是翻译作品,作为事件这具有象征意义,它深刻地说明了中国现代文学创作与文学翻译之间的渊源关系。实际上,现代文学史上的译、作不分,胡适并不是个别现象,直到30年代的冯至仍然存在这种现象,比如《北游及其他》是冯至的一本诗集,不论是冯至本人编的选集还是后人编的全集,它都是归类于冯至的创作,但其中却收录了五首译诗。[5]现代翻译文学虽然不像近代翻译文学一样普遍地译、作不分,但在总体上,创作与翻译深层地纠缠在一起,具有一体性,二者是互动的关系,其影响与渗透难解难分。脱离了创作,我们不能很好地理解翻译文学;反过来也是这样,脱离了翻译文学,我们不能很好地理解和研究现代文学创作。

在中国现代时期,文学创作与外国文学近而与中国文学远,或者说,在性质和关系上,文学创作更亲近于外国文学而更疏离于中国文学,原因很简单:当时的文学创作主要是学习西方文学,不论是从精神上还是艺术形式上,都与西方文学的中国表述翻译文学更接近。而当时的中国文学主要是指中国古典文学,它恰恰是中国现代文学所反抗和叛逆的,所以,文学创作与它更疏远。有一则逸事:1925年,李健吾考上清华大学国文系,第一天上课,朱自清点名点到李健吾,问他是不是那位经常在报纸上发表作品的李健吾,李健吾回答是,然后朱自清对他说:看来你是有志于文学创作喽,那你最好去读西语系,你转系吧。[6]这个故事同样具有象征性,它深刻地说明了中国现代文学创作与外国文学之间的紧密关系:文学创作与文学翻译具有一体性。

中国现代文学创作与文学翻译的一体性突出性地表现在作家和翻译家的一体上。我们看到,中国现代文学史上重要作家,他们大多同时也是翻译家,鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、冰心、冯至、周作人、梁实秋、戴望舒、穆旦、瞿秋白、卞之琳、萧乾、徐志摩、朱光潜、梁宗岱、夏衍、周扬、周立波等,都可以称得上是翻译大家。很多作家的翻译都可以和创作相提并论甚至在成就和数量上都超过创作,比如鲁迅、卞之琳、萧乾、梁实秋等人的翻译和创作在字数上大致相当,成就上也可以说不相上下。而戴望舒、穆旦等人的翻译在字数上要远远超过创作,在成就上也很高。比如戴望舒的诗歌翻译是他诗歌创作的四倍,小说翻译约有150万字,而他自己的小说创作,《戴望舒全集小说卷》收录的仅三篇,不足五千字。而傅雷、曹靖华、汝龙、罗念生等人在文学史上的地位则主要是因为他们的文学翻译。

而更重要的是,文学翻译对这些作家的文学创作造成了最直接也是最深刻的影响。鲁迅受果戈理的影响、郭沫若受歌德和惠特曼的影响、冰心受太戈尔的影响、冯至受里尔克的影响,等等,这都是公认的事实。而在这种影响中,翻译具有中介性。翻译可以说是最直接、最实在的影响,也是最深层的影响。作家翻译的过程也可以说是全方位学习和训练的过程,正如卞之琳评论戴望舒的翻译所说:他翻译外国诗,不只是为了开拓艺术欣赏和借鉴的领域,也是为了磨炼自己的诗传导利器。[7] 蹇先艾说:翻译倒正是一个休养与培养创作力的好机会,不惟可以不至于使自己的写作的技术变得很生疏,而且还能多少学到一些名家的巧妙手法。[8]文学翻译,不仅要对原著从内容到形式进行反复的体味、琢磨,体验其文学性,还要仔细斟酌如何用中文进行有效的表达,对于中国现代文学中的许多作家来说,这种文学体验和表达实际上就是创作的模仿和准备,它会对作家的创作从思想观念到思维方式到艺术表现等各方面都发生潜移默化的影响。

纵观中国现代文学史,我们可以看到,很多作家的文学翻译和文学创作是互动的,同步调的。比如戴望舒,对他有相当了解和理解的施蛰存说:戴望舒的译外国诗,和他的创作新诗,几乎是同时开始。望舒译诗的过程,正是他创作诗的过程。[9]其重要的依据就是:初期的戴望舒,从翻译英国颓废派诗人道生和法国浪漫派诗人雨果开始,他的创作也有些道生和雨果的味道。中期的戴望舒,偏爱了法国的象征诗派,他的创作就有些保尔福尔和耶麦的风格。后期的译诗,以西班牙的反法西斯诗人为主,尤其热爱洛尔迦的谣曲,我们也可以在《灾难的岁月》中,看到某些诗篇具有西班牙诗人的情绪和气质。[10]卞之琳也表达过大致相同的意见,他更加具体,说法稍有不同:就成果看,他在诗创作的正与内容相应的形式上的变化过程和他译诗的变化过程确是恰好一致。他用有韵半格律体写他的少作诗,截至《雨巷》为止,正是他用类似的体式译陶孙和魏尔伦的时期,他用圆熟的自由体表现更多的现代感性而写以《望舒草》一集为主的大部分诗,正是他译法国后期象征派果尔蒙、耶麦等人的时候;后来他用多半有韵的半自由体选择西班牙诗人、抗战谣曲、特别是洛尔迦的时候,他自己也就这样写了一些抗战诗。[11]有意思的是,卞之琳本人也这样,他自己承认,他的文学创作和他的文学翻译是同步[12]的。

事实上,比较中国现代作家的作品和他们的文学翻译,我们可以找到大量相似性的文本,在很多作家的作品中,我们能够看到他们的翻译作品的影子和痕迹,当然这种影子和痕迹是多方面的,可能是思想观念上的,也可能是结构上的,也可能是意象上的,等等。我们可以找到大量翻译与创作相似的例子。比如冯至的《十四行集》第二首有这样的诗句:

我们安排我们在这时代

像秋日的树木,一棵棵

把树叶和些过迟的花朵

都交给秋风,好舒开树身

伸入严冬;[13]

而他早些翻译的里尔克的《秋日》中,有这样的诗句:

把你的阴影落在日规上,

让秋风刮过田野。

让最后的果实长得丰满,

再给它们两天南方的气候,

迫使它们成熟,

www.8522.com,把最后的甘甜酿入浓酒。[14]

把两首诗作一比较,我们看到,冯至的诗在语句、笔法上,在结构立意上,在意象上都与里尔克的诗有某种相似,我们甚至忍不住联想冯至的《什么能从我身上脱落》整首诗就是从里尔克《秋日》脱胎而来,当然,冯至的这首诗比里尔克的《秋日》主题更集中,更精粹,不论是在思想上还是在艺术上都有很大的提升。对于冯至来说,他也许并没有有意识地学习里尔克,但冯至非常推崇里尔克,里尔克的诗对他有很深的影响,从而在创作中潜意识地表现出来,这却是很自然的。

穆旦深受现代英语诗人的影响,这也是公认的事实。江弱水曾详细考察了穆旦诗歌与现代英语诗歌特别是与奥登诗歌的关系,他的结论是:在穆旦的诗集里,触目皆是奥登留下的痕迹,且经常不加掩饰。穆旦的诗思经常并不享有独立自主的知识产权。好多在我们认为是原创的地方,他却是在移译,或者说,是在用事,也就是化用他人的成句。[15]江弱水并具体对比了穆旦的《饥饿的中国》和穆旦翻译的奥登的《西班牙》两首诗来说明他的观点。30年代末期穆旦在西南联大外语系读书时,对英国现代诗歌发生了强烈的兴趣与爱好,反复研读和揣摩,自然,艾略特、叶芝、奥登等人的诗歌对他发生了潜移默化的影响,这种影响通过中文创作表达出来时就表现出一种翻译的形态,这大概就是江弱水所说的移译和模仿。事实上,把穆旦40年代写作的诗歌和他70年代翻译的《英国现代诗选》进行对读,我们感觉二者的确有太多的相似性。对于穆旦来说,翻译与创作是相互影响的关系,它们深深地纠缠在一起,具有一体性,很难决然地分别开来。当然,学习和借鉴在中国现代文学史上是非常普遍的,也是很正常的,中国现代文学就是在学习和借鉴西方文学的过程中发展并逐渐成熟起来的,发现了穆旦与现代英语诗歌之间的渊源关系,这丝毫构不成对穆旦的否定。

事实上,鲁迅也是这样。把鲁迅的作品和他翻译的作品进行对读,我们总是感到有很多似曾相识,语句上的、语势上的、意象上的、结构上的,思想和观念上的,等等。当然,这种相似性同样也是相互的,就是说,鲁迅的文学翻译影响了他的文学创作,反过来,他的文学创作又会影响他的文学翻译,二者交互在一起。对于鲁迅来说,他的文学活动从来都是两方面的,一方面是文学创作,一方面是文学翻译,我们今天把这二者区分得很开,鲁迅的翻译甚至连进《鲁迅全集》的资格后来都被剥夺了,但对于鲁迅本人来说,分别却并不像今天这样明显,它是有机地融合在一起的,外国文学对于鲁迅来说可能已经变成了潜意识和无意识,他自己恐怕也说不清楚哪些因素是学习和借鉴而来,哪些因素是独创。同样我们也应该为鲁迅的学习和借鉴进行辩护,我们说鲁迅受到了西方文学的影响,比如鲁迅的《狂人日记》借鉴了果戈理《狂人日记》,这丝毫不损鲁迅的伟大。世界上任何一个伟大的作家都要学习和借鉴前人与别人的创作,并且,学习和借鉴与他本人的成就通常是成正比例的。鲁迅的伟大就在于,他一方面大胆地向西方文学学习,这种学习使他站在一个很高的基础上;另一方面他又充分吸收民族文学遗产,在汇通中外文学的基础上创新,从而开一代新风,开辟了中国文学新的道路,即现代文学的道路。

翻译文学在现代时期实际上扮演着新文学的先锋作用,它深刻地影响创作。鲁迅、冯至等人在翻译中学习外国文学,这可以说是直接受外国文学的影响,而直接阅读翻译文学,间接地接受外国文学的影响就更普遍,正如冯至所说:中国新诗人能够直接读外国诗的只是一部分,有成就的诗人中通过译诗,或通过理论的介绍,间接受到外国诗影响的也不在少数。[16]而且,翻译的方式以及翻译的好坏直接影响新诗的方式以及新诗的好坏,卞之琳也说:五四以来,我们用白话译西方诗,除了把原来的内容、意义,大致传达过来以外,极少能在中文里保持原来面貌。不能读西方诗原文的读者就往往认为西方诗都是自由诗,或者大都是长短不齐,随便押韵或一韵到底的半格律诗,或相反,也就是方块诗,有些写诗的也就依样画葫芦,辗转影响,流弊可知。[17]翻译不仅导致新诗的产生,还制约着新诗的发展,卞之琳说:西方诗,通过模仿与翻译尝试,在五四时期促成了白话新诗的产生。在此以后,译诗,以其选题的倾向性和传导的成功率,在一定程度上,更多地介入了新诗创作发展中的几重转折。[18]新诗的发生与译诗有关,新诗的发展与译诗有关,新诗的优长与译诗有关,新诗的弊端同样与译诗有关,由此可见翻译文学与中国现代文学之间的密切关系。西渡详细考察了现代中国诗歌翻译与创作之间的关系,他的判断是:创作与翻译的关系,翻译是先导性的,对创作起着引领的作用,而创作是被翻译所引导和推动的。[19]我认为这是非常有道理的。

中国现代文学翻译与创作深深地纠缠在一起,不仅表现在作家与翻译家的一体性上,还表现在整个文学活动的一体性上。在中国现代时期,文学还不具有现代意义上的分科,文学创作、文学翻译、文学批评、文学研究包括文学史研究和文学理论研究,它们是一体的,其联系是自然性的,是有机的。其中文学创作是核心,其它都可以说是文学创作的衍生,甚至于为创作服务的。正是因为如此,所以那时候很多文学翻译家、文学批评家以及一部分文学研究学者都是从作家中产生的,或者说具有创作的背景。比如鲁迅、郭沫若、茅盾都可以说是四位一体,并且在四个方面都卓有建树。而大多数作家都是身兼三职。不像今天,作家是自然产生的,而学者和翻译家是大学专业训练出来的,并且,文学创作、文学研究和文学翻译,三权分立,相互隔绝,互不联系。

中国现代文学活动的一体性尤其表现在期刊上。在中国现代文学史上,期刊是最重要的文学阵地,期刊最能集中地反映当时的文学整体状况,从期刊上可以我们看到当时文学活动的基本情形。与现在不同,当时文学各学科分工不明显,没有严格的文学创作界、文学研究学术界、文学翻译界、文学评论界,只有笼统的文学界。就笔者所见到的,没有专门的文学研究杂志[20],没有专门的文学批评杂志,只有一家专门性的文学翻译杂志,即《译文》,是由鲁迅于1934年创办的。中国现代文学时期,文学期刊多是综合性,既发表文学创作作品,也发表文学翻译作品,还发文学评论文章和文学理论批评文章,还有各种文学史介绍,比如外国作家、作品和流派的介绍等。综合性期刊也有文学栏目,而文学栏目也多是综合性的。具体于翻译文学与创作,我们不妨通过几种杂志来作一些具体的分析。

笔者统计:《新青年》从第一卷第1号到第八卷第6号共48期,共发表文学作品148篇次,其中翻译文学80篇次,文学创作68篇次。[21]另外,《新青年》从第二卷第2号开始断断续续连载刘半农的《灵霞馆笔记》,这本著作不论是在当时还是在现在都属于外国文学论著,但其中有大量的外国诗歌的翻译,比如其中就翻译了著名的《马赛曲》。《新青年》对于中国现代文学的影响这是无庸置疑的,这个简单的统计说明,翻译文学在整个新文学产生的过程中具有重要的地位,在当时,它与创作具有共生性。它既是新文学的范本,摧生着中国新文学的诞生,同时它也是新文学的依托,新文学家们通过以一种新的方式翻译外国文学来培养和建设新文学,也为新文学找到了西方的根据,并扩大了自己的影响,可以说,它们具有共通性,并且相互作用,共生共荣,共同推动中国新文学的产生和发展。

对于翻译的性质,《新青年》没有特别的说明,但非常明显,在《新青年》那里,翻译文学显然并不就等于外国文学,这既表现在文本的巨大差异上,也表现在作品的版权形式上。《新青年》第一卷共发表6篇翻译文学作品,其中4篇是双语文本,即英汉对照。但这种英汉对照显然不同于今天英语学习中的英汉对照,它属于两种文本,即英语文本与中文文本,《新青年》把两种文本并置,实际上表明了这是两种不同的文学作品,英语原文属于外国文学,而翻译文学则属于中国文学。这种把翻译文学区别于外国文学的做法还可以从目录版权上反映出来,从第一卷第1号直到第五卷第2号,目录上的翻译文学作品的署名,都只有作为作者的译者而没有标译字样。比如第一卷第1号,《春潮》,署名陈嘏;第一卷第2号,《赞歌》,署名陈独秀;第二卷第3号,《欧洲花园》,署名刘半农。不看原文,仅从目录上来看,还以为这些作品都是创作呢。但实际上,它们都是翻译作品,这在正文处有明确的说明,比如《春潮》,正文处署俄国屠尔格涅甫原著,陈嘏译;《赞歌》,正文处署达噶尔作,陈独秀译;《欧洲花园》,正文处署葡萄牙当代文豪尔洼原著,刘半农译。

目录与正文在著作权上的不统一,在今天看来,这是不规范,但这种不规范隐隐透漏出《新青年》当时对翻译作品在性质上的矛盾心态。在目录上不署译字样,似乎表明翻译文学作为汉语文本,它应该属于翻译者所有,属于中国文学。所以,胡适的《尝试集》和《尝试后集》中收录了大量的译诗,比如《关不住了》、《哀希腊歌》、《清晨的分别》等。而一直到第五卷第2号,《新青年》始在目录上标译字样。比如,前一期《国民之敌》目录上署名是陶履恭,这一期则改为易卜生著、陶履恭译。再比如《tagore诗二首》,署刘半农译。周作人译了二篇短篇小说,署名为:瑞典August Strindberg著、周作人译。这似乎又表明《新青年》开始重视翻译文学的独特性,强调它的双作者性。但不管如何署名,这种翻译文学与创作的共栖性都说明,翻译文学在新文学的初期与新文学具有一体性,它实际上是新文学运动的一个组成部分,而不是一种脱离新文学的独立的文学活动。

《新青年》上的创作与翻译是并置的,中国现代文学史上大多数期刊都是这样的。综合性的杂志比如《新潮》、《现代评论》、《东方杂志》等是这样,文学期刊比如《新月》、《小说月报》、《现代》、《创造周报》、《幻洲》、《莽原》以及《礼拜六》等也是这样。《东方杂志》光绪三十年正月创刊,首期就设有小说栏,所刊小说就是翻译作品,美国乐林司朗治原著的侦探小说《毒美人》,连载十多期。这一传统后来一直被承袭,小说栏后来改为文艺栏,但仍以发表小说为主,包括创作的小说和翻译的小说。

在中国现代文学史上,文学期刊众多,生存的时间或短或长。翻检这些杂志,我们看到,其中大多数杂志都刊载翻译作品。在这些期刊中,除了《译文》专载翻译作品以外,还有不少杂志大量发表翻译文学作品。比如《大众文艺》,第一卷共7期中,共刊载作品65篇次,其中翻译文学38篇次,约占总数的58%。再比如改版后的《小说月报》,其翻译文学在整个杂志中也占有很大的比重,1921年共12期,其中译丛栏发表翻译文学86篇次,而创作栏发表的作品只有54篇次。这充分说明,在中国现代文学史上,翻译文学不具有独立性,它完全纳入了中国现代文学的运行机制,文学翻译活动属于整个文学活动的一个有机组成部分,它不同于创作,但也不脱离创作。

中国现代翻译文学与创作始终联结在一起,这与当时学科不成熟有关,但也不完全如此,最根本的原因还在于它们本来就是统一的,本来就是相互联系相互影响的。对于《大众文艺》为什么要刊载大量的翻译文学作品,郁达夫在实际上是发刊词的《大众文艺释名》一文解释说:我国的文艺,还赶不上东西各先进国的文艺远甚,所以介绍翻译,当然也是我们这月刊里的一件重要工作。[22]翻译外国文学,不仅是丰富我们的文学,给读者提供精神食粮,同时更是为我们的创作提供借鉴,提高和发展我们自己的文艺。《小说月报》改版周年时,茅盾写了一篇总结性的文章,在这篇文章中,他用了很多篇幅谈文学翻译的问题,他说:我觉得翻译文学作品和创作一般地重要,而在尚未有成熟的人的文学之邦像现在的我国,翻译尤为重要;否则,将以何者疗救灵魂的贫乏、修补人性的缺陷呢?又说:我又觉得当今之时,翻译的重要实不亚于创作。西洋人研究文学技术所得的成绩,我相信,我们很可以,或者一定要采用。采用别人的方法技巧和徒事仿效不同。我们用了别人的方法,加上自己的想象情绪结果可得自己的好的创作。在这意义上看来,翻译就像是手段,由这手段可以达到我们的目的自己的新文学。[23]在类别上,翻译文学具有独立性,但从意义、价值以及运作上,它不脱离中国现实和中国文学。在思想上,它帮助我们完成人的文学的目标,提高中国人的精神素养;在艺术上,它给我们提供技术上的支持,帮助中国文学完成现代转型。所以,翻译文学在存在和运作的深层上渊于我们自己的创作。

正是因为这样,所以,翻译什么,如何翻译等都深刻地受制于我们的创作。正是在这一意义上,也即在一种宽泛的意义上,我们可以把翻译文学看作创作的一个组成部分。正如有人所说:翻译文学甚至不仅仅是一个客观的参照系,也可以被看作是能融入中国本土的具有一种扩张与实践意义的生长性文本。[24]我认为这是非常有道理的。对于中国现代文学中的很多作家来说,把翻译和创作分别开来是没有多大意义的,翻译文学与创作之间的差距并不大于小说与诗歌或散文之间的差距,创作并不一定比翻译更有价值或更有创造性,翻译也不比创作更容易,它们同等重要。正是因为翻译与创作之间具有深层的内在联系,所以,在中国现代文学史上,翻译与创作如影随形,在各种文学活动中都是并置性地出场。实际上,对于一般读者来说,特别是五四时期,新文学是一种完全陌生的文学,翻译文学也是一种完全陌生的文学,它们之间并没有什么实质性的不同,它们对读者的意义和价值并没有什么不同。它们之间的差距远小于新文学与旧文学之间的差距。对于作者来说,文学翻译和文学创作在语言、文体、写作技术、表现手法上都具有同构性,具有内在的联系,翻译创作相长。所以,无论从哪一方面来说,翻译文学都是新文学的同盟军。在文学活动上,事实上也是这样,翻译文学不仅是新文学的学习榜样,同时也是新文学反抗传统文学的武器,它们之间互相佐证。

翻译文学后来越来越具有独立性,并且演变到当今的与创作的隔膜状况,这与外国文学作为学科的发展有关,与翻译文学的发展有关,更与中国现代文学的发展有关,当中国现代文学越来越具有自己的特色,越来越走上独立之路,越来越远离西方文学时,翻译文学便真正地与中国文学分道扬镳,也开始走自己的路,从而成为一种独立于中国文学的学科和文学领域。但翻译文学在现代时期还不是这样,那时,翻译文学的运作始终是围绕着创作展开的,始终不具有独立性。

中国现代翻译文学之所以应该纳入中国现代文学史,重要的原因还在于,中国现代翻译文学从生产到消费的全过程始终不脱离中国现实语境和中国文学语境,所以具有中国性、本土性。它是外国作家的作品,这是没有疑问的,但它更是中国翻译家的作品,是翻译家的创作。它的读者对象是中国现代读者,中国的社会现实和中国读者的文学欣赏习惯以及文学需求始终潜在地影响和制约它的选择和运作,从而深层地决定它的意义和价值。它是中国现代时期的文学作品,主要是现代汉语形态的作品,是在中国现代文学体制下运行,所以本质上属于中国现代文学,应该纳入中国现代文学史的书写。

外国文学史作为已经发生的过去,有它的客观性,但面对浩瀚无边的外国文学,翻译什么,如何翻译,就具有很大的主观性。不同在于,不同的历史阶段其选择和翻译的主观性有很大的差异,而中国现代文学翻译其主观性就非常强烈,具有鲜明的时代性。外国文学本身的艺术价值以及它在文学上的地位等当然也是我们选择它予以翻译的一个重要因素,甚至也不能排除某些偶然的因素,但选择哪些外国作品进行翻译从根本上还是取决于中国的社会现实和文学现实,还是取决于中国现代文学的需要和发展。比如,为什么苏联文学在20年代中期之后被大量地翻译过来,特别是苏联卫国战争题材的作品在40年代的中国非常通行,这显然与中国的革命和战争有关系,李今说:他们介绍苏联文学的最根本的目的是为了中国革命,而不仅仅是文学。[25]鲁迅则是一语中的:而对于中国,现在也还是战斗的作品更为紧要。[26]中国的革命和战争与苏联的革命和战争有着惊人的相似,所以,他们的同类题材作品特别能引起我们的兴趣,也对我们具有现实意义和借鉴意义。

正是因为如此,在三四十年代,高尔基在中国受到特别的欢迎。在苏俄,优秀的作家很多,为什么唯独高尔基在我们的翻译中具有特殊性乃至高高在上,这与高尔基文学成就本身有关系,但政治的因素则是更重要的。高尔基本来是复杂而丰富的,但翻译过来的高尔基却是单纯的,这当然与苏联把高尔基解释和刻画得单一有关,但更深层的原因则是我们需求的单纯。我们并不是对高尔基及其作品感兴趣,我们真正感兴趣的是我们自己,是我们的社会现实与文学现实。与高尔基形成鲜明对比的是,深受俄罗斯人喜爱的普希金最初不受欢迎,这显然与他的浪漫主义艺术观念与我们的政治文化现实相距甚远有很大的关系。后来普希金被接受,与其说是他的艺术成就被我们认识了,还不如是我们对他成功地进行了阐释,从语言和人民这里我们找到了普希金与中国的契合点,普希金被解释成学习民间语言的典范,被解释成为人民服务的革命英雄。特别是普希金的文学可以用来解释和映证毛泽东文艺思想时,他便在中国获得了空前的地位。

所以,本土需要和本土经验对于文学翻译来说具有决定性。在中国现代文学史上,说某某作家有地位和影响、艺术成就很高,作为翻译的理由,这是苍白的。我们必须从被翻译的对象中找到某种对我们的社会现实和文学现实非常有用的东西,否则就没有翻译的必要,勉强翻译过来也不会发生什么影响。鲁迅曾说他敬服但丁和陀斯妥耶夫斯基,但不能爱。为什么?根本原因就在于他们的思想对于鲁迅来说太隔,他们所表达的思想和问题,在中国缺乏语境,缺乏文化基础和现实基础,所以接受不了,实际是用不上。比如对于陀斯妥耶夫斯基的忍从思想,鲁迅说:不过作为中国的读者的我,却还不能熟悉陀斯妥夫斯基式的忍从对于横逆之来的真正的忍从。在中国,没有俄国的基督。在中国,君临的是礼,不是神。百分之百的忍从,在未嫁就死了定婚的丈夫,坚苦的一直硬活到八十岁的所谓节妇身上,也许偶然可以发见罢,但在一般的人们,却没有。[27]正是因为如此,陀斯妥耶夫斯基很难为中国读者所接受,其作品自然要受到翻译家的冷落,即使他太伟大了,也没有用。

中国现代翻译文学的本土性、中国性,不仅仅是因为它是中国需求和认同的产物,更表现在它的文本上。中国现代翻译文学是现代翻译家翻译的,现代的知识结构、文学制度、文学风尚等深深制约作者及作者的翻译,所以翻译出来的文本具有深刻的时代性、民族性,从而具有中国现代文学性。翻译就是背叛,翻译就是不忠,翻译就是阐释,翻译就是游移,翻译具有政治性,对于中国现代文学翻译来说尤其这样,很多翻译家都承认这一点。比如以翻译托尔斯泰《战争与和平》著名的董秋斯就明确提出翻译就是创作的观点,赵景深则认为,译得顺不顺比译得错不错更重要。[28]按照现在的观点来看,中国现代文学翻译有很多错误,有很多漏译、误译以及增译等,错误当然是难免的,但很多我们认为的错误未必是错误,它可能是有意为之,属于翻译限度内的创作。

真错误也好,假错误也好,这都说明,翻译与原著之间存在着很大的差距。我们当然承认翻译文学与原著之间的联系,但翻译文学不等于原语文学。文学作品一经翻译之后,它就变成了译语的文学,就与原作脱离了关系,成为另外一种文学。外国文学一旦被翻译成汉语之后,它就不再是纯粹的外国文学,而出时也是汉语文学,就被置于汉语语境之中,其性质和归属就要根据它特定的语言、体制和时代等综合因素来决定。我认为,中国近代翻译文学在语言上主要是古代汉语的,在体式上主要是古代文学方式的,是在近代社会体制和近代文学体制下运行,所以它总体上属于中国古代文学。而到了现代,翻译文学在语言上主要是现代汉语的,在体式上主要是现代文学方式的,它是在中国现代社会体制和现代文学体制下运行,所以它总体上属于中国现代文学。比如西方诗歌,近代无一例外地都翻译成格律体,或者古体、或者近体,少数还翻译成赋体、词等。而到了现代,绝大多数西方诗歌都被翻译成新诗体即自由体。所以,在文学形式上,中国现代翻译文学更接近中国现代文学文本,而不是外国文学文本。

中国现代翻译文学不仅在作者的层面上、在文本的层面上应该属于中国现代文学,在读者和阅读的层面上,它更应该属于中国现代文学。读者是构成整个文学活动的一个非常重要的环节,文学作品的意义与价值并不完全取决于文本,同时还取决于读者的阅读,在消费的意义上,读者潜在性地也是深层地影响作品的性质。伽达默尔说:理解从来就不是一种对于某个被给定的对象的主观行为,而是属于效果历史,这就是说,理解是属于被理解东西的存在。[29]这样,理解就不再是一种方法,而是文学的本体,也就是说,理解的意义就是文学本身的意义。翻译文学虽然来源于外国文学,但在读者的层面上,它与外国文学具有完全不同的归属,外国文学其原语就决定了他的读者对象主要是外国人,而翻译文学其译语则决定了它的读者对象主要是本国人。就中国现代翻译文学来说,它是给中国现代读者看的,它的性质、它的意义和价值同时也取决于现代中国社会和中国文学的语境。事实上,中国现代翻译文学更多地是扮演着中国现代文学的角色而不是外国文学的角色,郭沫若在谈到屠格涅夫的《处女地》时说:我们假如把这书里面的人名地名,改成中国的,把雪茄改成鸦片,把弗加酒改成花雕,把扑克牌改成麻将,你看那俄国的官僚不就像我们中国的官僚,俄国的百姓不就像我们中国的百姓吗?这书里面的青年,都是我们周围的朋友,君,你们不要以为屠格涅甫这部书是写的俄罗斯的事情,你们尽可以说他是把我们中国的事情去改头换面地做过一遍的呢![30]所谓俄罗斯的事情就是我们自己的事情,俄罗斯的青年就是我们周围的朋友,就是在阅读意义上而言的。也正是这种阅读的意义上,《处女地》被郭沫若翻译成中文以后,变得中国化了,具有了中国现代文学的功能。

文学作品在阅读中发生改变,这种改变不仅仅表现在内容上,更表现在形式和艺术性上。把读者及其阅读纳入翻译文学的研究视野,中国现代翻译文学就变成了中国文学,变成了汉语文学,变成了中国人所专属的文学,就与原作者没有了关系,就与原语言没有了关系,就脱离了原语境而进入中国语境,就脱离了原运作机制而进入了中国文学的运作机制,一句话,就变成了中国现代文学。

正是因为中国现代翻译文学在完整的文学活动构成上从作者到文本到读者到语境都具有中国性,所以,它与外国文学有根本的区别,更属于中国现代文学。也正是在作者、文本、读者和现实语境这四个维度上,中国现代翻译文学具有自己的体系,构成了一种独特的外国文学史,一种不同于外国本国文学史的外国文学史。外国文学经过汉译之后,是否有地位和影响,不仅仅取决于原作的艺术价值,更取决于中国,取决于它对中国社会和文学是否具有针对性,取决于翻译是否能为中国读者所接受。就中国现代翻译文学来说,翻译过来的作品在外国未必就是最优秀、最有影响和在文学史很有地位的作品,有很多外国经典作品都没有翻译过来,或者翻译过来也没有什么影响和地位。

比较翻译意义上的外国文学史和一般意义上的外国文学史或者原语国的本国文学史,我们看到,二者之间存在着很大的差距。有些作家,在本国文学史上和在专业的外国文学史上,地位很高,但在中国现代翻译文学史上,却影响很小甚至于不见踪影,比如英国女作家艾略特,在英国文学史非常有地位,但在中国,不仅在中国现代文学时期,少有人知道,就是在当代文学界,知道她的人也很少。相反,有些作家,在一般意义的世界文学史上,地位并不高,影响也非常有限,但在中国,却非常有地位,作品不断地被翻译,影响一代又一代的中国人。比如果戈理、莫泊桑、法捷耶夫、庞德、奥斯特洛夫斯基、阿托尔斯泰、屠格涅夫、高乃依、狄德罗、莱蒙托夫、席勒、萨特等人,他们的作品被大量翻译成中文,深受中国读者的喜爱,在中国人的印象中,他们都是可以位列前50位的世界文学大师。受中国史传传统的影响,中国人一直有一种排座次的情结,文学史也是这样,中国人编的外国文学史也很深地具有这种排座次的特点。但把中国的排座次和外国的排名进行比较,我们感到这中间存在着巨大的差距。比如在美国学者伯特所编的《世界100位文学大师排行榜》[31]中,神圣的高尔基竟然没有进入这个名单,中国人所推崇的巴尔扎克在这个排行榜中仅位列第41。为什么会这样?当然有政治的因素,但另一方面也说明,我们的翻译文学有自己的独立性,自成体系,它与外国文学史有共通的一面,也有其特殊性的一面。对于中国现代翻译文学来说,并不是翻译得越准确就越好,就越能得到读者的认同,就越能流行并发挥作用,就越经典。中国现代翻译文学从选择对象,到具体的翻译过程到消费和运作,都有自己的规则,即中国现代文学规则。所以,中国现代翻译文学属于中国现代文学的范畴,更应该纳入中国现代文学史的体系。

当然,如何在中国现代文学史中书写翻译文学这一章,这是一个复杂的问题。一方面,我们应该承认中国现代翻译文学的中国性、现代性以及创造性等,承认它是中国现代文学的一个重要组成部分,另一方面,我们又应该把它和本土文学创作区别开来,承认它与外国文学之间的不可割裂的联系,因为它毕竟是从外国输入来的,不论是在作者上,还是内容上,都具有异域性。不能简单地把它等同于中国现代文学。早在80年代初,先生就提出了中国现代翻译文学是中国现代文学一个组成部分的观念,他认为:既然翻译文学是文学作品的一种独立存在形式,既然它不是外国文学,那么它就应该是民族文学或国别文学的一部分,对我们来说,翻译文学就是中国文学的一个组成部分。[32]又说:我们一方面应该承认翻译文学在民族文学或国别文学中的地位,但另一方面,也不应该把它完全混同于民族文学或国别文学。比较妥当的做法是,把翻译文学看作民族文学或国别文学中相对独立的一个组成部分。[33]不能否认翻译文学的外国文学性,但翻译文学的确又具有中国文学性。不能把文学翻译等同于文学创作,但文学翻译的确又具有创作性。所以,在大现代文学的意义上,中国现代阶段的翻译文学是中国现代文学的一个组成部分,它和文学创作、文学批评、文学流派和社团是并列的,又是一体的。就像我们书写中国现代文学不能不书写文学思潮、文学流派和社团、文学批评一样,我们也必须书写翻译文学。

反省当下的中国现代文学研究,我们看到,中国现代翻译文学在现有的学科分类中是相当尴尬的,它既不属于外国文学,也不属于中国文学,中国现代文学不研究它,外国文学也不研究它,虽然它在中国人的文学生活中占据着极重要的地位,其作用和意义丝毫不在创作之下。我们看到,在目前的中国现代文学史书写中,一些二流、三流甚至不入流的作家都会被提到,而对中国现代文学的产生和发展做出了巨大贡献的翻译家,比如傅雷、朱生豪、戈宝权、曹靖华、汝龙、赵景深、罗念生等却连被提到的资格也没有。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、胡适、陈独秀、徐志摩、冯至、穆旦、卞之琳、戴望舒、萧乾这些作家虽然在文学史上有很高的地位,但他们的文学翻译成就及其文学翻译对中国现代文学的作用却没有得到应有的书写。我认为这是不客观的,也是不公平的,没有全面而准确地反映中国现代文学的历史事实。这种状况应该改变,而改变的前提就是我们必须对中国现代翻译文学进行重新认识和定位。当下,中国现代翻译文学已经得到学术界特别是翻译学术界的重视,已经有了一些综合和专题性的研究,但我认为,最重要的是,我们应该从中国现代文学这一角度来重新研究中国现代翻译文学。

原载《中国现代文学研究丛刊》2008年第3期

注释:


[1]即作品、艺术家、世界和欣赏者四因素。参见艾布拉姆斯:《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》,北京大学出版社,1989年版,第5页。

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