生命在沉思,小议奥地利现代文学的译介

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1940年代的冯至贡献了被文学史家孙玉石先生称为现代中国最佳诗集的《十四行集》,连同中篇小说《伍子胥》、散文集《山水》一起,被钱理群先生誉为冯至的“三绝”,也使冯至的文学生涯达到了最辉煌的历史时期。

小议奥地利现代文学的译介

一、民国时期的早期译介

由于我国文学领域长期存在的唯我独尊的心态,外国文学直到19世纪后期才随着洋务运动被零星译入中国。20世纪初随着新文化运动的推进,文学期刊纷纷创刊,商务印书馆出版机构也大量出版翻译文学作品,一时间文学翻译成为文坛时尚。

施尼茨勒与中国“新感觉派”

奥地利现代文学进入中国的第一人是小说家、戏剧家施尼茨勒(ArthurSchnitzler,1862—1931)。五四运动爆发的同年,茅盾翻译了他的七幕独幕剧《阿那托尔》之第四幕《界石》,反响热烈。施尼茨勒被称为弗洛伊德的“重影人”,其作品善于分析人物心理,情节大多植根于世纪交替时期的维也纳,作品充满地域特色,人物均是当时典型的维也纳形象:官员和医生、艺术家和记者、演员和生活放荡不羁的纨绔子弟等,通过人物形象的内心世界勾勒出对其施加影响的社会图景。这些特点无不吸引着中国文坛,1922年《阿那托尔》全剧译文由上海商务印书馆出版,郑振铎在译本序言中如此评价施尼茨勒:“好像一个弹琴的高手,琴弦虽只有几条,但经过他的弹拨,则琴音高低抑扬,变化无穷”。此后施尼茨勒的作品更是成为汉译的热点,戏剧《恋爱三昧》、《绿鹦鹉》、《生的时刻》、《伴侣》、《错环舞》翻译出版,并且拓展到小说作品,如:《花》、《妇心三部曲》、《薄命的戴丽莎》、《死》、《独身者之死》、《莱森波男爵的命运》、《丽娣琪达的日记》、《苦恋》等。译者中不乏当时中国文坛的名人学者,如田汉、叶灵凤、刘大杰、陶晶孙等,但译介施尼茨勒最多最力的是施蛰存。施蛰存是中国“新感觉派”主要作家,以写心理分析小说着称,他热衷于施尼茨勒,主要是出于对深层心理分析的兴趣。这种影响不光局限于技巧方面,还包括对自我结构的客观分析。施蛰存的都市小说和施尼茨勒显示出很多相似之处,都是主人公在变迁的社会风尚和本能欲望的夹缝中挣扎的心理过程。他曾将施尼茨勒的文学情趣冠名为“薄暮情调”,而他自己笔下的人物也多数是从小城镇走向大都会的旧式女性,如《春阳》中的婵阿姨,《雾》中的素珍,《阿秀》中的阿秀。他曾坦言自己作品成功的原因是从施尼茨勒等人那里学习心理分析方法,运用在自己的作品中,因为这“使读者感到新奇”。施蛰存善于在人物微妙的情感波动中发现其隐秘的愿望和欲求,因而博得了“中国的心理分析作家”的称号。

里尔克与中国现代新诗

“诗人中的贝多芬”里尔克(Rai-nerMariaRilke,1875—1926)是20世纪上半叶最有影响的德语诗人,也是海涅之后最有世界声望的德语诗人,他的诗上承浪漫派的传统,下开现代派之先河,语言的创意和思想的深蕴迄今仍未被后世诗人所企及,其“咏物诗”以直觉形象象征人生和表现自己思想感情,诗歌尽管充满孤独痛苦情绪和悲观虚无思想,但艺术造诣极高。早在1923年《小说月报》译文《现代德奥两国的文学》中就提到里尔克。1924年《小说月报》对里尔克详加报道,1926年郑振铎评价他的诗“形式极秀美整齐,而有神秘的意味”。里尔克的译者首推现代诗人冯至,他翻译了大量里尔克的诗歌和散文:《给一个青年诗人的十封信》、《豹》、《论山水》、《一个女人的命运》、《啊,朋友们,这并不是新鲜》、《爱的歌曲》、《给奥尔普斯的十四行》等。里尔克使冯至的视线从内心转向物,这种启发既是诗学的,也是与自我相关的。透过里尔克他发现,除了诗人内心的哀乐,还有如此广阔的世界。冯至在对里尔克的接受过程中,成功地实现了中西文化与诗学的沟通,变生疏为亲切,把西方文化资源,尤其是里尔克的诗风化为中国新诗的内在血脉,使得曾被斥为洋八股的十四行体,句句都切合中国语法,一读就感到亲切的中国气味。冯至1942年出版的《十四行集》形式上受了里尔克《给奥尔普斯的十四行》的启发,朱自清将这部作品评价为中国新诗进入“中年期”象征,它的成功更提高了里尔克在中国诗人心目中的地位。象征主义诗人梁宗岱也翻译过里尔克的诗《严重的时刻》、《这村里……》,以及散文《老提摩斐之死》、《正义之歌》、《欺诈怎样到了俄国》和《听石头的人》。还有其他译者如卞之琳、吴兴华、陈敬容等。里尔克对中国现代新诗的影响也突出地体现于以辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等为代表的“九叶”诗人群中。里尔克帮助中国诗人获得了一种更富于现代性的自我意识,进一步实现了中国现代主义者从20世纪30年代就开始的突出经验和知性的诗学计划。它使自我更果决地面向世界去观察现实,而观察不是照相式描摹,而是对事物本质的思索体察,这种体察又与对自我的内在关照融合在一起,表达出观察和沉思相结合的现代思维特征,也成为“九叶”诗人共同的美学追求。

同时期被译介的其他作家

同为维也纳现代派核心人物的霍夫曼斯塔尔(HugovonHofmannsthal,1874—1929)是新浪漫主义和象征主义的主要代表,17岁时就用笔名发表抒情诗和短诗剧,被称为“神童歌德”。《小说月报》也对其代表作《窗前女》、《伊兰脱拉》、《昨日》、《愚人与死》等有详实介绍,但汉译作品发表甚少,郑振铎在《文学大纲•19世纪的德国文学》中的评价,也许可以解释其原因:“他的名望……已是世界的,但他的作品,却不大容易译。因为他们———译者———不能够把他的诗的光彩、神秘及魔术,同样的译出。”维也纳现代派创始人巴尔(HermannBahr,1863—1934)的代表作小说《他底美丽的妻》1929年被中国左联着名作家柔石译出,1935年被彤孙重译,以《美丽的女人》为题。这一时期被译介到中国的还有奥地利着名小说家、传记作家斯蒂芬•茨威格(StefanZweig,1881—1942)。1924年茅盾在《小说月报》上介绍其反战剧本《耶雷米亚》。1926年,其代表作《罗曼•罗兰传》在《莽原》杂志连载发表,此外《一个陌生女人的来信》也被翻译出版。

二、改革开放后的译介繁荣

建国初期由于政治意识强化,文学翻译工作的主导思想是“政治标准第一”,文学翻译一度陷入停滞。改革开放后,翻译领域才重新活跃,奥地利现代文学的杰出代表卡夫卡、茨威格、施尼茨勒等作品大量翻译出版,在丰富中国读者视野的同时,也为中国现当代文学创作提供着丰富的滋养。

卡夫卡与中国先锋派作家

世界最杰出的现代小说大师之一卡夫卡(FranzKaf-ka,1883—1924)是20世纪最有影响力的德语小说家,是表现主义作家中最有成就者,其作品大都用变形荒诞的形象和象征直觉的手法,表现被充满敌意的社会环境所包围的孤立、绝望的个人。卡夫卡在中国一度被视为颓废的资产阶级文学和精神污染物,直到1979年《世界文学》复刊,译载了小说《变形记》,标志着卡夫卡新接受的真正开始。卡夫卡关于人类困境和无奈的深刻揭示,在刚刚经历文革,精神和肉体均饱受磨难的中国读者心中激起了共鸣,他的作品由此成为八九十年代的翻译热点,陆续出版各种译本达60余种,其长篇小说代表作《城堡》、《审判》和《美国》都出版了3种以上的译本,此外还有多部选集和文集出版。90年代规模最大的卡夫卡译介活动,是1996年河北教育出版社推出的10卷本《卡夫卡全集》列入“世界文豪书系”。作为翻译家,叶廷芳是中国卡夫卡译介最重要的代表,他学识丰富,又有文艺理论功底。他深谙翻译功夫不在文字转换、而要以文学研究为基础的道理。卡夫卡代表了现代派特有的荒诞,通过“变形”、“异化”、“虚无”、“佯谬”揭示生存疑问,通过悖论来抗击专制、专横,对扭曲的现代世界进行控诉,是卡夫卡作品的典型特征。这种控诉加技巧的方式影响着不少新时期的作家,例如宗璞在一系列知识分子题材的短篇小说《我是谁?》、《蜗居》等中尝试引入变形手法,取得了突破性的效果。她说:“卡夫卡的《变形记》、《城堡》写的是现实中不可能发生的事,可是在精神上是那样的准确。他使人惊异,原来小说竟然能这样写,把表面现象剥去有时是很必要的,这点也给我启发。”被誉为“中国的卡夫卡”的先锋派代表作家残雪曾透露她早期同卡夫卡的因缘:她在看过卡夫卡的作品后,认为自己过去的写实手法不能表达心中的想法,于是对处女作《黄泥街》的初稿进行了大幅度修改。《山上的小屋》在极度变形中传达出的个人受迫害的幻觉,《苍老的浮云》传达的虚无主义的生存感觉,《突围表演》中作为认识论原则的“虚无”,都体现着卡夫卡的烙印。

余华在不同场所都描述了他与卡夫卡接触的情形。在发现卡夫卡之前,他醉心于川端康成温软细腻的描写手法,直到1986年读到卡夫卡的作品,从此改变了他的文学道路,用余华自己的话说:“在我即将沦为文学迷信的殉葬品时,卡夫卡拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”卡夫卡给余华带来的“震撼”,首先是荒诞对想象力的解放,它不但使余华获得了独创性思考的动力,也为这种思考提供了适当的形式,“卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳??在卡夫卡这里,我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分”。卡夫卡文学的想象性和梦幻性特点让余华开始反思文学的“真实性”:“文学的真实是什么?当时我认为文学的真实性是不能用现实生活的尺度去衡量的,它的真实里还包括了想象、梦境和欲望。”1986年以后余华陆续写下了《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《西北风呼啸的中午》、《一九八六年》、《往事与刑罚》等一系列作品,在很多方面借助了卡夫卡的想象,包括想象的形式和所想象出来的影像。

中国的“茨威格热”

1978年1月《世界文学》复刊后刊登了孙芳来从俄语翻译的《象棋的故事》,掀开了中国的“茨威格热”的序幕。茨威格以描摹人性化的内心冲动,比如骄傲、虚荣、妒忌、仇恨等朴素情感着称。他一生虽未获得任何文学奖项,却享有很高的国际声誉,其作品被译成至少57种文字。1979年张玉书从德语译出《象棋的故事》、《一个陌生女人的来信》、《看不见的珍藏》、《家庭女教师》并结集出版《茨威格小说四篇》。20世纪90年代起茨威格作品的译介极为活跃:1992—2005年期间出版再版小说单行本53种,人物传记68种,选集20种,研究专着4种,戏剧5种,散文3种。大量作品以“小说集”、“全集”和选集转载等形式再版和重译,其中1998年陕西人民出版社的《茨威格文集》含小说3卷本、传记2卷本和1部散文卷,散文卷收录了茨威格书信、评论文章和游记,是中国首部较为全面收录茨威格所有题材的全集。值得一提的还有2000年和2004年张玉书在华夏出版社出版的茨威格早年诗歌集《银弦集•早年的花环•新的旅程》和戏剧《特西特斯》,使茨威格创作的诗歌、戏剧在中国得到译介。这一时期,共有79篇探讨茨威格及其作品的学术论文公开发表,佐证了中国的“茨威格热”,尤其是2000年以来,期刊文章达51篇,占整个译介史领域学术文章的40%多。《一个陌生女人的来信》是茨威格的小说代表作,曾被不同的译者多次译出,被改编成符合中国审美情趣的电影脚本,2005年3月同名电影的公映使该小说家喻户晓,从而更加推动了茨威格的译介高潮。

同时期被译介的其他作家

施尼茨勒的心理分析小说也再次受到关注,翻译出版小说集《一位作家的遗书》和《陌生的女人:施尼茨勒小说集》等。被称为“现代世界文学经典作家”和“20世纪小说革新家”的文学巨子穆齐尔(RobertMusil,1880—1942)倾毕生之力写就的巨着《没有个性的人》是一部以悖谬思维书写的富含哲思的幽默杰作。张荣昌耗费数年心血将其译出,于2000年在作家出版社出版。2008年,张荣昌选编的《穆齐尔散文》出版。1979年后译介里尔克中最见功力的是诗人绿原,1996年绿原的《里尔克诗选》面世。此外,林克的四首里尔克诗歌译作《卡鲁塞尔之桥》、《爱之歌》、《海之歌》和《镜前女士》被收入《外国抒情诗赏析词典》。1997年林克发表他翻译的里尔克诗集《<杜伊诺哀歌>与现代基督教思想》,再版时改名为《杜伊诺哀歌中的天使》,含《哀歌》和《致俄尔普斯的十四行诗》。2009年,译本《杜伊诺哀歌》在上海同济大学出版社出版。

三、结语

奥地利现代文学是在一个错综复杂的文化氛围中产生和发展起来的,无论在题材表现和艺术风格,还是在审美价值上都具有独特的内涵,不但对德语现代文学的影响意义深远,也通过译介作品对中国文学的现代转型起到了不可或缺的推动作用,并影响着中国现当代文学的创作。正如约瑟夫•T•肖所说,两种文化交流的过程中“产生直接影响的,多数是翻译而不是原着”,不论是卡夫卡、施尼茨勒、茨威格,还是诗人里尔克等都引起了中国译界的广泛关注,从民国时期便被大量汉译,改革开放后的译介更是呈现繁荣局面。当然译介中还存在一些“盲区”,如霍夫曼斯塔尔的文学作品同介绍规模不成正比;此外,更多可圈可点的奥地利现代文学代表人物如诗人特拉克尔、讽刺评论家克劳斯、印象主义倾向小说家阿尔滕贝格还未得到足够重视,值得译界给予关注。

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冯至的具有奥地利大诗人里尔克般沉思色调的《十四行集》以及《山水》中的一部分作品是作者40年代初在昆明近郊森林中一所孤独的小茅屋里创作的,正像里尔克1922年在瑞士的一个古堡中创作了他的辉煌的《杜依诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行诗》一样。

冯至在1985写作的《昆明往事》中这样谈及这一“林中小屋”时期:“我在40年代初期写的诗集《十四行集》、散文集《山水》里个别的篇章,以及历史故事《伍子胥》都或多或少与林场茅屋的生活有关。换句话说,若是没有那段生活,这三部作品也许会是另一个样子,甚至有一部分写不出来。”林场茅屋的生活使冯至零距离地接近了自然和山水,学会的是从亘古的大自然中领悟生命和历史的奥秘。

散文集《山水》中最能体现冯至对人与自然关系的感悟和思考的篇章也正是林中小屋时期的作品。身处自然怀抱中的冯至得以短暂地远离战争的阴影以及都市的喧哗,孤独地面对自然,开始思考生命与自然的更深层的维系,写下了《一棵老树》《一个消逝了的山村》等散文精品。在《一棵老树》中,有如“折断了的老树”的放牛老人,“掺杂在林场里的鸡、犬、马、牛的中间,早已失却人的骄傲和夸张。他‘生’在这里了;他没有营谋,没有积蓄,使人想到耶稣所说的‘天上的飞鸟’和‘野地里的百合花’”。这就是冯至所洞见的人在自然中的本真状态,没有矫饰,也离却矜夸,仿佛“‘天上的飞鸟’和‘野地里的百合花’”一样自然自在。《一个消逝了的山村》则叙写了一个历经浩劫,已凋零了七十多年的山村,“在人类以外”,“不起一些变化,千百年如一日,默默地对着永恒”。但恰恰是这默默地荒凉在人类历史之外的已经踪迹难寻的小山村,与作者的生命有着隐秘的沟通:“在风雨如晦的时刻,我踏着那村里的人们也踏过的土地,觉得彼此相隔虽然将及一世纪,但在生命的深处,却和他们有着意味不尽的关连。”诚如钱理群所说:“作家‘赤裸裸地脱去文化的衣裳,用原始的眼睛来观看’,就发现了人与自然,人与人之间的沟通与和谐,以及自然化的人与人化的自然共有的坚忍、沉潜与尊严。”

冯至从自然中获得的是更具有长时段意义的哲理领悟,这种领悟也同时凝结于《十四行集》之中。香港文学史家司马长风认为,《十四行集》和《山水》,“在诗和散文两方面”都站在“一览众山小”的高峰。尤其在沉思生命存在的意义上,两部作品集之间具有内在的关联性。

创作《十四行集》时期的冯至蛰居于“林中小屋”,“一人在山径上、田埂间,总不免要看,要想,看的好象比往日看得格外多,想的也比往日想得格外丰富。……有一次,在一个冬天的下午,望着几架银色的飞机在蓝的象结晶体一般的天空里飞翔,想到古人的鹏鸟梦,我就随着脚步的节奏,信口说出一首有韵的诗,回家写在纸上,正巧是一首变体的十四行。”中国现代新诗史上最好的一本诗集《十四行集》就是这样创生的。

其中第二十六首《我们天天走着一条小路》当是冯至对他林中漫步时所触发的感悟的忠实记录。诗人发现林中还隐藏着许多深邃而生疏的小路,当他带有几分迷途的担忧走入一条陌生的路,回望间,突然在树疏处看到自己住的地方,诗人不禁感慨:

像座新的岛屿呈在天边。

我们的身边有多少事物

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不要觉得一切都已熟悉,

到死时抚摸自己的发肤

生了疑问:这是谁的身体?

这首诗对于理解冯至的《十四行集》是具有向导作用的。诗人正是带着重新发现的惊喜去观照常人眼中司空见惯的事物。这种“新的发现”是大千世界对于诗人的生命启示,是诗人的哲理感悟。这里的新的发现,与其说是诗人眼睛的洞察,不如说是一颗沉思的心灵的觉识。冯至的发现,因此既可以说是诗的发现,也可以说是哲学的发现,只不过诗人的哲学并非凭助抽象的概念与逻辑,而是诉诸平凡的意象。在日常印象中,诗人构建了具有超越意蕴的哲理空间,正像里尔克俯临万物,冥思存在一样,这种寓启示于凡俗的诗歌艺术或许是冯至真正受益于他所激赏的文学导师里尔克的地方。

《十四行集》正试图追求里尔克所达到的境界:“使音乐的变为雕刻的,流动的变为结晶的,从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳。”冯至从里尔克这里接受的影响对他创作《十四行集》有决定性的意义,他尤其激赏里尔克透过表象世界洞见事物的核心和本质的超凡领悟力。在写作于30年代的《里尔克》一文中,冯至曾谈及里尔克在《布里格随笔》里评论过波德莱尔的诗作《腐尸》:“你记得波德莱尔的那首不可思议的诗《腐尸》吗?那是可能的,我现在了解它了。……那是他的使命,在这种恐怖的,表面上只是引人反感的事物里看出存在者,它生存在一切存在者的中间。”里尔克把波德莱尔从恐怖和丑恶的事物中看出“存在者”视为诗人的使命,冯至也从这个意义上理解里尔克。他认为里尔克在“物体的姿态”背后,“小心翼翼地发现许多物体的灵魂”。这种进入事物灵魂的过程,就是进入本质去洞见存在的过程。冯至的十四行诗也正是从普通意象中生发深刻的哲理,如里尔克那样去“倾听事物内部的生命”,“从充实的人性里面提炼出了最高的神性”。这种神性蕴涵在冯至笔下的一切看似凡俗的事物中:原野的小路、初生的小狗,一队队的驮马,白茸茸的鼠曲草……这些事物笼罩在诗人沉思的观照中而带有了启示意味,化为诗人潜思生命万物的结晶。而支撑着更内在的诗质的正是诗人对人生经验的深切的洞察与沉思,进而把人生经验内化为生命的结晶。正如冯至在《十四行集》序中所说:“有些体验,永远在我的脑里再现,有些人物,我不断地从他们那里吸收养分,有些自然现象,它们给我许多启示。我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢?由于这个念头,于是从历史上不朽的人物到无名的村童农妇,从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小草,从个人的一小段生活到许多人共同的遭遇,凡是和我的生命发生深切的关联的,对于每件事物我都写出一首诗。”诗人所走过的城市,山川,所看到的风云,流水,都内化为生命的组成部分,世间万物构成了类似波德莱尔诗歌《契合》中所歌咏的那种彼此深切关联和相互呼应的交响,同时又与诗人的内生命发生了深深的共鸣,正像冯至评价里尔克的诗所说:“人与人以及人与物,借着呼吸,互相贯通,互相生活。在这一点小小的呼吸上,可以想见人与人以及人与物的关系,是多么密切。”

由此,冯至已经由20年代鲁迅所谓“中国最为杰出的抒情诗人”转变为李广田所说的“沉思的诗人”:“他默察,他体认,他把他在宇宙人生中所体验出来的印证于日常印象,他看出那真实的诗或哲学于我们所看不到的地方。”20年代的意象抒情和少年情怀转化为40年代内敛沉潜的诗思以及凝重深沉的意态。这或许正是冯至评价里尔克时所说的“在从青春进入中年的道程中”所产生的“新的意志”。朱自清在《诗与哲理》一文中说:“闻一多先生说我们的新诗好象尽是些青年,也得有一些中年才好,”并认为冯至的《十四行集》“大概可以算是中年了”,“得从沉思里去领略”。

而进入战争年代,也使冯至获得了前所未有的广大深沉的经验视野,对里尔克的“诗是经验”的说法有了更切身的体验。这种经验视野,只有历经了个体人生的磨难与坎坷,历经了民族的危难与文明的成毁之后,才能够最终获致。而真正博大深沉的诗境正有赖于这种视野的获得。冯至的十四行诗,正是把诗人的人生经验内化为生命的血肉的结晶,是诗人的个体生命的“小我”通过沉思与体认的方式与世间万物的“大我”内在契合的产物。

诗人批评家唐湜评价40年代的冯至时说:“一个沉思时代的窗帷由他揭开了。”冯至的诗体小说《伍子胥》也正是这种沉思的继续。

冯至曾经两度酝酿《伍子胥》的写作,而且都是受到里尔克的诗体小说《旗手里尔克的爱与死之歌》的直接触发。他回顾自己在1926年最初读到这篇小说时的感受:“在我那时是一个意外的,奇异的收获。色彩的绚烂,音调的和谐,从头至尾被一种幽郁而神秘的情调支配着,像一阵深山中的骤雨,又像一片秋夜里的铁马风声。”冯至在《伍子胥》后记中提到,他当时就想用里尔克的这种诗化的文体把伍子胥逃亡的故事改写一遍。但是经历了抗战的流离之后,他写出来的作品与里尔克的诗体小说不再相同,“二千年前的一段逃亡故事变成一个含有现代色彩的‘奥地赛’”了。如果说当年冯至“神往的无非是江上的渔夫与溧水边的浣纱女”的美丽的遇合故事,“多少含有一些浪漫的元素”,那么,当1942年从头拾捡起伍子胥的故事,在浪漫的诗情之上又渗透进了思想的成分,在主人公逃亡和复仇的故事线索背后,作者关注的是人生启悟的思想历程,在伍子胥浪漫而神奇的遇合之中蕴含着对生命的哲理的思考,伍子胥的一切所见都化成了他的感悟,他思考的是各种互斥又互补的观念形态:自由与责任,庸俗与高贵,投入与超脱,眷恋与弃绝。伍子胥的逃亡经历中所面临的正是这两个世界:感性而具体层面的现实世界与哲理思辨的观念世界。

这一切观念的思考在冯至的笔下最终凝聚成一个生命过程的哲理图式。冯至对这种哲理图式的呈示有着十分自觉的意向。在《伍子胥》后记中,冯至这样说:“我们常常看见有人拾起一个有分量的东西,一块石片或是一个球,无所谓地向远方一抛,那东西从抛出到落下,在空中便画出一个美丽的弧。”“若是用这个弧表示一个有弹性的人生,一件完美的事的开端与结束,确是一个很恰当的图像。因为一段美的生活,不管为了爱或是为了恨,不管为了生或是为了死,都无异于这样的一个抛掷:在停留中有坚持,在陨落中有克服。”伍子胥的故事被冯至理解为这样一种投掷,一种投入命运的过程,那段美丽的“弧”正是象征着“有弹性的人生”的一个“图像”。在这图像中,隐含着作者对生命历程的超越的把握方式。

文学史家钱理群曾经这样评价冯至40年代的这几部文学精品:“《十四行集》《山水》《伍子胥》堪称冯至的‘三绝’:这‘生命的沉思’,提供了不同于他人的另一种战争体验,并且以其艺术的完美、纯净,特立独行于四十年代,以至整个中国现代文学之林。”

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