www.8522.com五四新文学何以,重写文学史现代文学

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我们习惯把“五四”以来到1949年的新文学称之为“中国现代文学”,但“现代文学”的“现代”,究竟是什么意思呢?事实上,自“现代文学”这个命名诞生以来,学界对于“现代”概念的理解和阐释就各有说法。特别是“20世纪中国文学”、“民国文学”等新的命名的出现,更是显示出学界对以“现代文学”指称“五四新文学”(也就是1917—1949的这段文学)的某种焦虑和某些不同的思考。

重写文学史现代文学论文

一、“重写文学史”的理论标准和价值取向

从概念上来说,文学史是研究文学历史现象和发展规律的科学,主要研究其内容、形式、思潮、流派的前后相传变化的规律,同时揭示与社会政治因素的关系;本民族发展与各民族间的关系;各时代作家作品在文学史中的地位和作用等等。主要表现为三个代表性的文学史观念:一是以文学活动,而不是以文学作品为文学史关照和书写的对象,作品与作品间是无联系的;二是文学史的意义是确立经典,因此文学史写作成为社会焦点;三是文学史是人们对文学的主观描述。20世纪初期,文学史的观念才进入中国,这也是中国文学现代化的开始。文学史的观念一进入中国就因其特殊的历史时期就不得不担任着重要的社会和政治角色———从20世纪初对古代文学的否定,对晚清文学的贬斥,对通俗文学的不接纳以及各种文学观点的争论———都是很明显的。随着中国革命的不断发展,文学所担当的历史任务也越来越重,特别是在文革时期发展到极致,文学演变成了政治的附庸,文学的发展也脱离了文学审美本质。在这样的文学史情境下,人们看到的是纯然“客观”的对文学现象、流变和当时社会状况的描述:各种“主义”层出不穷;文学史的分期也与政治的演变和朝代的更迭相一致;“右派”作家被排斥等等。在“重写文学史”口号提出前,关于新的文学史观念就已经开始探讨,最具代表性的是在陈平原和钱理群等人提出的“20世纪中国文学”观,称之为“京派”;另一个是上海学者陈思和提出的“新文学整体观”,称之为“海派”。这两种文学史观念虽属于不同的“派别”,但是其观点、方向、目标都有很多相似的地方。例如两派都要求打破原有文学史按历史事件和朝代更迭的划分方式,强调从整体上加以考察;都认识到中国文学也是世界文学的内容,将中国文学放在“世界文学”重审中国现当代文学主题;注重文学史的当代性问题,并将其放在文学现代性发展过程中加以理解。除了共同之处外,两派的差异也是明显的。京派学者提倡“20世纪中国文学”,强调历史意识,强调时代的完整性,认为现代文学正是与政治紧密联系才构成了很多问题的一致性。

“由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程,一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个中国文学走向并汇人世界文学总体格局的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面形成现代民族意识的进程,一个通过语言的艺术折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧擅替的大时代中获得新生并崛起的进程。”海派学者提倡“中国新文学”,表现出更为明确的文学意识,重点在于“新”———文学意义上的整体性和鲜明的个性。陈思和说:“‘中国新文学’的概念与二十世纪中国文学是不一样的,新文学研究应该属于整个二十世纪文学研究的一部分,但它具有比较鲜明的个性。”[3]从陈思和的“新文学”观点来看,更容易导出“重写”的学术要求来。但无论是京派还是海派,就“重写”工作来看,他们的目标指向是一致的———即打破原来庸俗僵化的文学史写作理念,这对新时期鲁迅研究来说也是意义重大。新时期的鲁迅研究空前繁荣,除了对鲁迅生平,思想,研究禁区,小说,杂文,散文等的研究之外,研究者主要倾向于将鲁迅研究放在中国文学现代化的大背景下来考察,将鲁迅从四人帮的“神化”地位搬下来,从文学本体来研究,还原鲁迅的本真。王富仁大胆提出,研究鲁迅应“首先回到鲁迅那里去”,主张对鲁迅小说的评价应以“思想革命”的定位来取代“政治革命”的定位,对政治主导和结论先行的研究方式给予了否定。他说:“《呐喊》和《彷徨》思想意义和艺术价值的凝聚点何在呢?这座雄伟艺术建筑的正面立体图像呈现出来的整体面貌是怎样的呢?我认为,它们首先是当时中国‘沉默的国民魂灵’及鲁迅探索改造这种魂灵的方法和途径的艺术记录。假若说它们是中国革命的镜子的话,它们首先是中国思想革命的一面镜子。”[4]这种对以往鲁迅研究中的反思和批判,体现的正是这种“重写文学史”的思想意识。

二、“重写文学史”对现代文学学科发展的影响

在“重写文学史”中提出的“20世纪中国文学”和“中国新文学”概念对现当代文学影响较大,人们对文学史以政治历史的方式来划分现代文学产生怀疑,这两个概念的提出从纵向打通了现代文学史,注重在整体的审美思考。然而,92年南巡讲话后,社会发生转型,文学开始边缘化,现代文学学科发展也处在这一变化之中,人们开始提问:现代文学知识分子为何总与政治分不开?知识分子在庙堂受挫后进入了广场,希望通过知识的实践表现他的价值存在,但是广场又是虚拟的,知识分子该何去何从?热烈的“重写”探讨结束之后,现代文学学科发展收获了些什么?上述的这一些问题不是轻易能够解开的,“重写文学史”本身也存在着一些不足,其命题也涵盖不了文学史的各个角落,但就90年代“重写”口号的提出,却给我们今后的发展提供了借鉴,作为一个极富冲击力的现代命题,“重写文学史”牵涉到对文学、历史以及文学与政治关系等若干范畴和问题的全面清理与重新认识,也牵涉到中国现当代文学学科在现实中的重新定位和今后的学术走向。今后的文学史书写将是一个怎么的情形,我们不得而知,有人说文学史正向着多元的方向发展,也有人说“重写文学史”要有一种指向性。笔者认为“重写文学史”的关键问题是如何“重写”以及由“重写”能带来的成果。就鲁迅研究而言,王富仁在《中国鲁迅研究的历史与现状》中将新时期的鲁迅研究分为政治派,业务派,启蒙派,人生哲学派,先锋派和英美自由主义派,从各个角度对鲁迅进行研究和探讨,实现具体研究的多元化,而整个研究的目标指向是现代文学学科的全面发展。89年之后,关于“重写文学史”的探讨日渐平息,但是“重写”的状态却在延续,无论李泽厚的“启蒙”、“救亡”论,或者是纯审美论,还是夏志清50年代在美国所写的《中国现代小说史》,其“重写”理念影响了对后来文学现象、作家、作品的评价。关于“重写”的讨论不仅是对以往思维定势的扭转,更是一种改革精神的体现,“一切历史都是当代史”,一切文学史也是当代文学史,那些我们认为客观的东西,实际上是前人对历史的主观理解,是前人的当代史,现当代文学还在继续,新的历史还依然在被书写,因此,“重写文学史”口号只是“重写”工作的一个过程,“重写”还将在我们的文学研究中不断发展,其对中国文学学科发展的影响也将继续。注释:①文学本体论在学界有三种:反映本体论、表现本体论、现象学本体论。此处特指从文学本身出发,认为文学的本体就是文学的审美特性及作品自身,即现象学本体论。

作者:王锐 肖振宇 单位:吉林师范大学

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回顾现代文学学科及现代文学史书写的历程,我们会发现这种焦虑一直都存在。一个显在的表现是:现代文学的时间范围并不长,但与它起止时间相关的一些问题却反复争论不休。现代文学究竟从何时开始?到何时结束?它的研究框架是基于时间划分?还是基于性质判断?通俗文学是不是现代文学?海外华文文学是不是现代文学?现代作家的旧体诗词创作是不是现代文学?关于这些问题的争议让我们越来越意识到,“现代文学”的“现代”,不是一个简单的文学史冠名问题,而是涵盖了对这段文学根本价值的理解和判断。我们认为,“现代文学”之“现代”,不是一个延续唐宋元明清古代文学而来的自然时间概念,也不是简单的与意识形态相关的某种指涉,而是与中国几千年文学传统截然不同的一种全新的文学形态。我们不妨做一个大胆的判断,将来世界看待中国的文学,很有可能只有两个概念,一个是古代文学,一个是现代文学。这才是五四新文学之所以被称为“现代文学”的根本价值。对这一点的理解和认识,有助于我们深化对五四新文学的认识,重构中国文学自五四文学革命以来的现代转型。

“现代”与文学史命名无关

在对现代文学史书写的梳理过程中,我们发现“五四”文学革命刚刚落幕,就已经出现了不少对五四新文学进行总结的相关论著。但是在这一阶段,如何定义五四新文学还没有形成统一的共识,“新文学”、“现代文学”等概念交替出现。

“新文学”的命名比较普遍,如《中国新文学的源流》(周作人,1932)《中国新文学运动史》(王哲甫,1933)、《中国新文化运动概观》(伍启元,1934)、《中国新文学运动述评》(王丰园,1935)、《中国新文学大系》(赵家璧主编,1935-1936)等等。而进入50年代,对于新文学的总结和评判更是成熟,如《中国新文学史稿》(王瑶,1951-1953)、《中国新文学史讲话》(蔡仪,1952)、《中国新文学史初稿》(刘绶松,1956)等文学史著作的出现,基本奠定了现代文学学科的历史资源。运用“新文学史”的命名,一方面直接针对“旧”文学,是把五四文学革命与近代文学改良运动区分开,将新文学视为独立的、不同于近代文学的全新的文学发展阶段。另一方面则包含与“新民主主义革命”相对接的意义。比如在王瑶的《新文学史稿》中就这样定义了“新文学”的性质:“它是新民主主义革命史的一部分,承担着反帝反封建的内容。”再比如1950年政务院教育部颁布的《高等学校文法两学院各系课程草案》强调新文学史课程应该“运用新观点,新方法,讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史,着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况。”据老舍、蔡仪、王瑶、李何林等人拟定的《<中国新文学史>教学大纲(初稿)》,学习新文学史的目的第一条即为“了解新文学运动与新民主主义革命的关系”。可见,强调与新民主主义革命的关系是这一阶段“新文学”命名的一个重要内涵。

而“现代文学”概念的出现则比较复杂,它并非是在现代文学学科建立以后才出现的新名词,早在1933年,钱基博就撰写了《现代中国文学史》,只不过他所谓的“现代”指的是1911-1930年之间,也即辛亥革命开创的“现代”,这本文学史著作最明显的特点就是其文化保守主义的立场,对五四文学革命和新文学的诞生发展视而不见,对整个新文学都基本持否定态度。另外也有少数以“现代文学”命名的文学史著作自新文学发生写至成书年代,主要指称“现时代”的时间概念,如《现代中国诗坛》(蒲风,1938)、任访秋的《中国现代文学史》(上卷,1944)等。在使用“现代文学”命名的诸多文学史著作中,丁易的《中国现代文学史略》(1955)特别值得注意。丁易1954年任教于莫斯科大学,并在莫斯科病逝,与苏联有着密切的联系,而《史略》的体例特征也与季莫菲耶夫的《苏联文学史》非常接近。这主要表现在《史略》对“社会主义现实主义”的强调,对鲁迅经典地位的特别突出(对应于高尔基),以及在一定程度上打乱“文学史”线索而将“论”(革命史和文学理论)置于更重要的位置上。使用“现代文学”这一概念,在当时也受到了国际因素的影响。一方面,50年代正是“冷战”阵营美国提出“现代化理论”的时期,由此展开两大阵营的竞赛,那也是一个“现代意识”极度膨胀的年代;而另一方面,50年代以来一些译自苏联的文艺理论参考书,开始普遍地用“现代文学”来指称20世纪的世界文学,将“现代”界定为“从伟大的十月社会主义革命直到现阶段的各国无产阶级文学”。从50年代后期开始,大批文学史著作纷纷出现,大多数都采用了“现代文学”的命名方式,如孙中田的《中国现代文学史》(1957)、唐弢的《中国现代文学史》(1979)、林志浩的《中国现代文学史》(1979)、黄修己的《中国现代文学简史》(1984)、钱理群等人的《中国现代文学三十年》(1987),程光炜等人的《中国现代文学史》(2000)普遍地用“现代文学”取代“新文学”,也是为了突出中国文学进入“现代世界”的涵义。事实上,包括“二十世纪中国文学”概念的提出,一方面是破除近、现、当代文学的学科分立,“把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握”,另一方面也是在世界文学和民族文学的双重坐标下重新审视20世纪中国文学的价值:“即使我们讨论现代民族文学的形成、特征,也不能离开中国文学走向世界、东西方文化大撞击、大交融这个总的文化背景。”在此之后,黄修己主编的《20世纪中国文学史》(1998),唐金海、周斌主编的《20世纪中国文学通史》(2003),严家炎主编的《20 世纪中国文学史》(2010)等一批文学史的出版,都体现了各个学者以整体观审视20世纪文学发展脉络、重建文学史研究框架的尝试与努力。

从新文学、现代文学到二十世纪中国文学,反映的是不同时期的学者们对这段文学史的不同思考,这些思考明显带有各自不同时代的背景特点。而我们所认为的“现代”,不仅是这三十年的文学发展历史,而是一种从“五四”生发出来的,开启了与中国几千年传统文学完全不同转型的“大现代”。在这个意义上,“现代文学”是一个才刚刚起步,还远远没有完成,仍然在发展建构当中的概念。以往我们对“现代文学”的这个意义认识不足,将其等同于文学史层面的“现代文学”或“新文学”,其实是不到位的,甚至是两回事情。也正是在这个意义上,我们认为现代文学的“现代”,与文学史的命名无关。

新文学之“现代”与现代文学之“新”

我们往往将最近发生或者刚刚出现的事物称为“新”,从一个简单的时间逻辑来看,中国当代文学的发生发展距离我们更近,更有当下性,比较而言是一种更加新质的状态,那为什么我们不把当代文学称之为“新文学”,而将离我们相对较远的、相对越来越历史化的五四新文学称为“新文学”?因为这里不是一个时间远近的问题,而是一种文学性质变化的问题,因为五四新文学是最靠近传统的那个点,因而它的变化也具有根本性,它开启了“现代”的传统,这一传统是不同于几千年古代传统的,是全新的,是会长久新下去的,是在动态中国不断发展建构的。

新文学之“新”不仅是新在语言,新在文体,更加新在它提出了现代的思考。《狂人日记》作为五四现代宣言的出场,是新文化先驱对历史和现实、对未来中国所给予的一种充满象征的寓言。鲁迅在小说中的很多判断是非常决绝的,而鲁迅的深刻也正来源于此。他说“我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是‘吃人’!”几千年的历史被鲁迅看作是吃人的,习惯于正史和儒家经典记载的文人无不斥之为虚妄,直到今天相当部分站到古代文学立场的人对于鲁迅的这个判断都是不能认同的,认为鲁迅此言、此举过于简单化粗暴化,忽略了中国文化的优良传统,割裂了中国文化的延续性。鲁迅首先发现并宣告了中国历史“吃人”的本质,古往今来从未有人作出“吃人”这样的概括和总结,难道鲁迅不知道中华民族几千年文明的灿烂与辉煌?这一方面在于鲁迅习惯用极端的方式讲问题,他主张少看或者不看中国书,要多看外国书,难道鲁迅自己不看中国书吗?据统计,鲁迅的藏书被完整保存下来的有14000多册,经史子集的常见书基本完备,其中尤以杂史、杂家、艺术、小说、总集为多,另外有八十多部完整的丛书。另一方面,在当时的社会环境下,不用这种极端的方式没办法冲破时代的禁锢,无法实现他的理想和诉求。鲁迅曾说“中国人的性情是总喜欢调和,折中的。譬如你说,这屋子太暗,须在这里开一个窗,大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶,他们就会来调和,愿意来开窗了。没有激烈的主张,他们总连平和的改革也不肯行。”新文学作家正是以这样一种认识和态度发起文学革命的。鲁迅的理想很简单,“救救孩子”,只是希望一代又一代的中国人不要一再重复“吃人”与“被吃”的命运。但一百年来,这个简单的理想我们实现了吗?鲁迅所揭露和批判的问题在中国消亡了吗?

现代文学之“现代”恰恰在于它所开启的传统是“新”的,在于它所面临的完全不同于古代的新形势,以及这种新形势下的新问题。《伤逝》是鲁迅唯一一篇婚恋小说,由于其晦涩的表达与丰富的内涵而被认定为鲁迅最难阐释的小说之一。茅盾早在1927年发表的《鲁迅论》中提到《伤逝》的时候说了这样一句话:“《伤逝》的意义,我不大看得明白;或者是在说明一个脆弱的灵魂(子君)于苦闷和绝望的挣扎之后死于无爱的生活的面前。”而周作人认为“《伤逝》不是普通恋爱小说,乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的。”近百年来,《伤逝》这篇小说得到了启蒙、婚恋、女权、经济等诸多层面的阐释和解读,然而始终没有形成定论,没有定论正是鲁迅这篇小说的一大特色,甚至是鲁迅整个小说创作的一大特色。《伤逝》讲述的是一个全新的问题,那就是新旧交替之中知识分子的矛盾与困惑。鲁迅提到自己的婚姻时曾说“这是母亲给我的一件礼物,我只能好好地供养它,爱情是我所不知道的”,鲁迅是最反对包办婚姻的,子君喊出“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利”,毅然决然地选择与涓生在一起,按理来说这种自由恋爱应该是鲁迅所向往所希冀的,然而鲁迅并没有给他们一个光明的未来,这也是鲁迅的深刻之处。无论是思想的启蒙还是精神的觉醒,时代与社会的现代转型都不可能是一蹴而就的。《伤逝》这篇小说的核心就是在探讨新的时代背景下,人的精神境界和生存条件之间的复杂关系,是在探讨启蒙之后现实究竟走向何方的矛盾处境。这不是在简单地指责谁,也不是解决社么矛盾。这样的矛盾恰恰是在五四思想启蒙之后所带来的新局势下才有的,这样的问题鲁迅没有解决,五四一代知识分子没有解决,直到现在仍然没有解决。

五四新文学之所以不同于几千年的传统文学,正在于其思想的更新开启了“现代”的思维,人们开始具有了现代的追求,开始关注现代人的生存价值与精神意义。针对不少学者提倡“开拓现代文学研究领域”的问题,唐弢曾认为应该有一个界限,这个界限就涉及现代文学的根本意义,“即能够称得上‘现代文学’的文学作品必须具有‘新’的意义——不同于‘五四’文学运动之前的‘现代’意义。”在唐弢看来,“新文学”之“现代”在于其根本性质是与几千年传统文学决然不同的,与此相对应的,那么“现代文学”之“新”就在于其前瞻性与超越性,它不是一个短时间、阶段化的“现代”,而是长久的“现代”。

未完成的“现代”

相对几千年古代文学而言,“现代”文学走过的历史还很短,在几千年中国历史文化传统中只是短短一瞬。但“古代”再漫长,也已经沉淀为历史和经典;“现代”再短暂,它终究是一个新的起步,还有漫长的路要走。

从五四起步的冰心,一生都没有放弃现实主义的批判精神。从最初发表的《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《去国》等作品,跨越半个多世纪,直到80年代创作的《万般皆上品……》、《落价》、《干涉》等作品,家庭关系、妇女地位、婚姻恋爱、尊重知识、民主自由等等现实人生的一系列焦点、热点问题,一直贯穿于冰心的整个创作中。五四时期她写过封建家长干涉子女婚姻的悲剧作品,《秋风秋雨愁煞人》里的英云被父母包办嫁了司令的儿子,从此踏入旧式大家庭变得沉默寡语,最终成为封建礼教的牺牲品;到了八十年代她又写了年轻的子女干涉父母一代人自由恋爱的悲剧,1988年《干涉》同样是婚姻恋爱的悲剧,但是人物角色发生了置换,儿女开始反过来“干涉”父母的再婚问题,谁都能够看得清楚,这种变化只能说明悲剧的更加惨烈。五四时期,父母干涉子女,核心在于自我的利益;到了八十年代,子女反过来干涉父母,核心仍然是自我的利益。只能说明五四时期提出的“问题”,到今天仍然存在。

一个作家由现代进入当代是如此,当代作家传承现代作家的精神传统同样是有迹可循的。莫言获得诺贝尔文学奖,评审委员会的授奖词是:“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”,用“福克纳和马尔克斯作品的融合”来评价莫言奇诡的想象力和超现实的创作风格,实际上莫言对西方的借鉴正是五四传统的延续。鲁迅的短篇小说在以现实主义创作方法的基础上,多处运用了现代派的象征主义手法,而现代派正是当时西方最流行的文学潮流。在《故事新编》中鲁迅借助了许多带有魔幻和神话色彩的中国传统故事原型,更为清晰系统地表现了对所谓历史真实及其背后权力话语的强烈质疑。如小说《起死》让庄子与复活的骷髅鬼魂对话辩论,鲁迅采取的是一种戏谑和反讽的手法,对于中国历史上的人物和文化思想进行了剖析和解构。在小说《铸剑》的最后,鲁迅更是大胆尝试着用了一种超现实的、魔幻的结尾,让复仇者和统治者的头颅纠缠在一起鏖战、最后一起被埋葬。可以说鲁迅是中国同时运用多种创作手法的作家,鲁迅的世界影响力恰恰来自于他的世界眼光。毫无疑问,莫言的文学创作是深受西方魔幻现实主义影响的,他的一些魔幻手法,充满想象力的语言、描写、情节,在对历史、社会、现实的观察与思考中,最大真实地折射出生活的本质。现实的丑陋、怪诞和扭曲,用文学艺术的夸张手法表现出来,极具冲击和震撼,也往往不易被读者消化与接受,就像鲁迅当年刚发表《狂人日记》,主人公在历史书卷中看出满本写的都是“吃人”,此言一出,一片哗然,可到了莫言创作的小说《酒国》、《生死疲劳》当中,我们依然看到了“食婴”、“吃人”这样的情节。魔幻现实主义把鲁迅和莫言联系在一起,这不仅在于二人化用了同一种创作方法,更重要的是从鲁迅那代人一直到今天莫言这代人,他们始终有一种向外吸取艺术手法的“拿来”姿态。“拿来”二字是鲁迅那代人对中国文学最重要的贡献之一,没有“拿来”,没有外国文学的影响,就谈不上“新”文学,这也是现代文学的重要特质之一。

五四新文学开启的“现代”是一个动态的价值体系,它始终处于未完成的状态,在文学与当今时代的互动中不断得以建构。长期以来,针对现代文学与当代文学的分野,学界要么强调断开,要么强调衔接、打通、一体化。其实现当代文学不需要打通,本来就是一个同构的整体。“当代文学”不仅在命名方式上直接来源于“现代文学”,在学科性质和研究内容上同样一脉相承。一方面,现代文学期间的颇多作家,他们的创作一直延续到建国之后,更为重要的是,五四以来,现代文学作家们所提出和揭露的问题仍然延续至当代社会,正如当下的问题将延续到明天一样,这是一个漫长的历史过程。我们不能抱着急于完成历史任务的姿态,而是要站在当下,放眼无限漫长的未来之路,毕竟我们身后是几千年深厚的传统。

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