吴福辉先生访问录,重写法学史今世经济学诗歌

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邵:吴老师,您好!近一个时期,受《甘肃社会科学》主编董汉河先生的委托,我一直在做有关文学研究的学术访谈,想通过对一些有成就的学者的访问,以一种比较贴近个人体验的方式,探究和反思我们的学术传统。从80年代起,您就是现代文学界的知名学者,您与钱理群、温儒敏先生主编的《中国现代文学三十年》,是目前大学中文系使用最普遍的教材;同时,您又长期担任着中国现代文学馆的副馆长和《中国现代文学研究丛刊》的主编。无论从哪个角度,都有理由认为,您是对中国现代文学学科最具全局了解力的人之一。因而,在这次谈话中,我希望您能对这门学科的历史和现状作一番论析,以便我们更清楚地了解它曾经具有的意义和目前所面临的问题。 吴:我看了你的提纲,你的提纲还挺深的,要求也很高。原来我以为只是谈谈自己的学术经历,便答应了你,没想到你根据我多年做《丛刊》的主编,又是《三十年》的作者之一的身份,要求我从学术史的角度,谈我们学科的过去、今天和未来等等,而我的学术自述已属于你所提的五个问题之一了。我希望今天我们能够对谈,不希望自己一个人成本大套地谈什么东西。昨天晚上我想了一下,写了几个字,今天我们随便谈,我基本上围绕你的问题,能谈多少谈多少吧。

重写文学史现代文学论文

一、“重写文学史”的理论标准和价值取向

从概念上来说,文学史是研究文学历史现象和发展规律的科学,主要研究其内容、形式、思潮、流派的前后相传变化的规律,同时揭示与社会政治因素的关系;本民族发展与各民族间的关系;各时代作家作品在文学史中的地位和作用等等。主要表现为三个代表性的文学史观念:一是以文学活动,而不是以文学作品为文学史关照和书写的对象,作品与作品间是无联系的;二是文学史的意义是确立经典,因此文学史写作成为社会焦点;三是文学史是人们对文学的主观描述。20世纪初期,文学史的观念才进入中国,这也是中国文学现代化的开始。文学史的观念一进入中国就因其特殊的历史时期就不得不担任着重要的社会和政治角色———从20世纪初对古代文学的否定,对晚清文学的贬斥,对通俗文学的不接纳以及各种文学观点的争论———都是很明显的。随着中国革命的不断发展,文学所担当的历史任务也越来越重,特别是在文革时期发展到极致,文学演变成了政治的附庸,文学的发展也脱离了文学审美本质。在这样的文学史情境下,人们看到的是纯然“客观”的对文学现象、流变和当时社会状况的描述:各种“主义”层出不穷;文学史的分期也与政治的演变和朝代的更迭相一致;“右派”作家被排斥等等。在“重写文学史”口号提出前,关于新的文学史观念就已经开始探讨,最具代表性的是在陈平原和钱理群等人提出的“20世纪中国文学”观,称之为“京派”;另一个是上海学者陈思和提出的“新文学整体观”,称之为“海派”。这两种文学史观念虽属于不同的“派别”,但是其观点、方向、目标都有很多相似的地方。例如两派都要求打破原有文学史按历史事件和朝代更迭的划分方式,强调从整体上加以考察;都认识到中国文学也是世界文学的内容,将中国文学放在“世界文学”重审中国现当代文学主题;注重文学史的当代性问题,并将其放在文学现代性发展过程中加以理解。除了共同之处外,两派的差异也是明显的。京派学者提倡“20世纪中国文学”,强调历史意识,强调时代的完整性,认为现代文学正是与政治紧密联系才构成了很多问题的一致性。

“由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程,一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个中国文学走向并汇人世界文学总体格局的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面形成现代民族意识的进程,一个通过语言的艺术折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧擅替的大时代中获得新生并崛起的进程。”海派学者提倡“中国新文学”,表现出更为明确的文学意识,重点在于“新”———文学意义上的整体性和鲜明的个性。陈思和说:“‘中国新文学’的概念与二十世纪中国文学是不一样的,新文学研究应该属于整个二十世纪文学研究的一部分,但它具有比较鲜明的个性。”[3]从陈思和的“新文学”观点来看,更容易导出“重写”的学术要求来。但无论是京派还是海派,就“重写”工作来看,他们的目标指向是一致的———即打破原来庸俗僵化的文学史写作理念,这对新时期鲁迅研究来说也是意义重大。新时期的鲁迅研究空前繁荣,除了对鲁迅生平,思想,研究禁区,小说,杂文,散文等的研究之外,研究者主要倾向于将鲁迅研究放在中国文学现代化的大背景下来考察,将鲁迅从四人帮的“神化”地位搬下来,从文学本体来研究,还原鲁迅的本真。王富仁大胆提出,研究鲁迅应“首先回到鲁迅那里去”,主张对鲁迅小说的评价应以“思想革命”的定位来取代“政治革命”的定位,对政治主导和结论先行的研究方式给予了否定。他说:“《呐喊》和《彷徨》思想意义和艺术价值的凝聚点何在呢?这座雄伟艺术建筑的正面立体图像呈现出来的整体面貌是怎样的呢?我认为,它们首先是当时中国‘沉默的国民魂灵’及鲁迅探索改造这种魂灵的方法和途径的艺术记录。假若说它们是中国革命的镜子的话,它们首先是中国思想革命的一面镜子。”[4]这种对以往鲁迅研究中的反思和批判,体现的正是这种“重写文学史”的思想意识。

二、“重写文学史”对现代文学学科发展的影响

在“重写文学史”中提出的“20世纪中国文学”和“中国新文学”概念对现当代文学影响较大,人们对文学史以政治历史的方式来划分现代文学产生怀疑,这两个概念的提出从纵向打通了现代文学史,注重在整体的审美思考。然而,92年南巡讲话后,社会发生转型,文学开始边缘化,现代文学学科发展也处在这一变化之中,人们开始提问:现代文学知识分子为何总与政治分不开?知识分子在庙堂受挫后进入了广场,希望通过知识的实践表现他的价值存在,但是广场又是虚拟的,知识分子该何去何从?热烈的“重写”探讨结束之后,现代文学学科发展收获了些什么?上述的这一些问题不是轻易能够解开的,“重写文学史”本身也存在着一些不足,其命题也涵盖不了文学史的各个角落,但就90年代“重写”口号的提出,却给我们今后的发展提供了借鉴,作为一个极富冲击力的现代命题,“重写文学史”牵涉到对文学、历史以及文学与政治关系等若干范畴和问题的全面清理与重新认识,也牵涉到中国现当代文学学科在现实中的重新定位和今后的学术走向。今后的文学史书写将是一个怎么的情形,我们不得而知,有人说文学史正向着多元的方向发展,也有人说“重写文学史”要有一种指向性。笔者认为“重写文学史”的关键问题是如何“重写”以及由“重写”能带来的成果。就鲁迅研究而言,王富仁在《中国鲁迅研究的历史与现状》中将新时期的鲁迅研究分为政治派,业务派,启蒙派,人生哲学派,先锋派和英美自由主义派,从各个角度对鲁迅进行研究和探讨,实现具体研究的多元化,而整个研究的目标指向是现代文学学科的全面发展。89年之后,关于“重写文学史”的探讨日渐平息,但是“重写”的状态却在延续,无论李泽厚的“启蒙”、“救亡”论,或者是纯审美论,还是夏志清50年代在美国所写的《中国现代小说史》,其“重写”理念影响了对后来文学现象、作家、作品的评价。关于“重写”的讨论不仅是对以往思维定势的扭转,更是一种改革精神的体现,“一切历史都是当代史”,一切文学史也是当代文学史,那些我们认为客观的东西,实际上是前人对历史的主观理解,是前人的当代史,现当代文学还在继续,新的历史还依然在被书写,因此,“重写文学史”口号只是“重写”工作的一个过程,“重写”还将在我们的文学研究中不断发展,其对中国文学学科发展的影响也将继续。注释:①文学本体论在学界有三种:反映本体论、表现本体论、现象学本体论。此处特指从文学本身出发,认为文学的本体就是文学的审美特性及作品自身,即现象学本体论。

作者:王锐 肖振宇 单位:吉林师范大学

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1.有关现代文学研究的历史、性质和意义

邵:在中国文学研究中,现代文学是一门比较年轻的学科,在50~70年代,它的建立和发展都和当代意识形态建构存在着紧密关系,用一位前辈学者的话说,它可以被看作是“第二革命史”。这既给它带来了许多局限与问题,同时也赋予它当代生活中的显赫地位。就是到80年代以后,它所取得的一系列成就和引起的社会关注,也和该时期进行的思想解放运动有密切关系,甚至可以认为,在当时,现代文学研究领域的每一重要突破,其最终结果都指向了某种现实的思想解放和观念更新。90年代以后,随着社会氛围的变化,现代文学研究与整个人文学术一道被边缘化,同时,由于新一代学者的出现,以及学位、职称制度对学术工作性质、方式的潜在影响,这一学科在当代生活中的意义变得多少有些模糊,随着现代文学意识形态建构功能的降低,这一学科似乎面临着一种被“古典化”、书斋化的命运。现代文学在当代知识生产中还能产生出些什么,它的内部生长空间究竟有多大,逐渐成为一个问题。在一次有关学科“生长点”的讨论会上,您曾说:“讨论清楚到底有哪些‘生长点’可能还是次要的,进一步认识我们这个学科的性质特点,才是重要的。”我很赞同您的这种看法。现在,能否请您就现代文学学科的性质、特点,以及它对当代生活所可能具有的能动意义,做一点解说? 吴:这个“学科”的历史,现在来说,算多少年呢?过去樊骏老师说我们这个学科正年轻,他发表过这样的文章。近几年又说,这个学科现在已不再年轻了。这个学科也正处于这样一种状态。这个学科,过去有的人说,它是1949年以后才正式确立形成的,这个当然说得过去,这也就是以王瑶先生的《新文学史稿》作为标志。但我们这个学科的历史,严格地说,应该从几方面来看。譬如最早开始研究现代文学作家,研究鲁迅——这就比较早了。我查了一下,比较大的人物,像茅盾,发表《读〈呐喊〉》是1922年,这就离“五四”运动没有多远。在1922年以前,他还谈过鲁迅的《阿Q正传》,但没有成篇的文章,是与别人交谈的,不是长篇的论述。但《读〈呐喊〉》是成篇的文章。这就是说从1922年,现代文学作家自己研究自己的历史就已经开始了。这是一个标志。同样也是1922年,胡适的《五十年来中国之文学》也谈到了现代文学——这是典型的、黄修己老师说的“附骥式”的文学史,前面是古代的或近代的,后面附上一些近十年的。这样的文学史有一大批,以胡适的名头最响,《五十年来中国之文学》这篇文章最重要。再下来就是朱自清了。朱自清1929年开始在清华讲新文学,这个东西当时没有发表,手稿一直保留到解放后,等到我们上学的时候,王瑶先生把它拿出来,交给赵园去整理,赵园整理出来以后,发表在上海的《文艺论丛》上。这个新文学史——后来叫做《中国新文学研究纲要》,我们看了以后还是挺受刺激的,它和解放以后我们读的,像张毕来的、叶丁易的,都有很大的不同。朱自清先生的论述,比较接近现代文学的原生状态,而后来的经过什么整理呀,提炼呀,按照某种观念归纳呀,越来离文学的原样越远了。朱先生的那个纲要,还是很生动的。这算是一个标志吧——在大学里开始讲新文学,这是1929年。然后就是1935年《中国新文学大系》的编写。今天说来,赵家璧的功劳确实是很大的。蔡元培作总主编,下面每一个主编,现在看来都是不得了的人物,鲁迅编了小说二集,其他胡适、茅盾、郁达夫、朱自清、郑振铎他们每人编一本,前面均写有导言——当然水平有高有低,但总体来说,对新文学是一个很好的总结。这就是说,我们的新文学学科,从1922年算,有80年之久了;如果从1929年算,从1935年算,也有相当长的时间,起码有半个世纪了。所以我同意樊骏的观点,还年轻,但也不年轻了,慢慢不年轻了。 你在提问中说,你很同意我在清华谈“生长点”时的发言,认为讨论清楚到底有哪些“生长点”还不是最重要的,认清学科的性质和特点才是更重要的。我今天仍持这个看法。这个学科的性质和意义,我自己概括起来是这样的:第一,这个学科结束了中国文学的古典状态,开启了现代状态。这个意义可能永远不会变,会长期存在下去。尽管现在对它的分期、内涵,有各种不同的说法,大家还没有一个公认的意见,也就是说,这个学科还在变动当中。但是不管怎样,它结束了中国文学的古典时期,这毫无疑问。你不管从哪个地方算起,从鸦片战争、戊戌变法、还是甲午战争算起都行,它结束了中国文学的古典状态,开启了现代状态,这个学科的意义就在这儿,它的所有意义都要从这儿生发出来。 邵:这也就是说,您说的现代文学是一个有更大包容性的概念,不是1949年就结束的那个“现代文学”,而是和“古典”相对的“现代文学”。 吴:对,这个观点大部分人都能同意。分歧就是看它的准备期有多长,但准备期再长,也就是鸦片战争,有政治事件做标记的。文学性的标记很难找,我曾经试着找,晚清时候,到底哪一年,对我们中国现代文学是最典型的一年呢?从1897年严复、夏曾佑《本馆附印说部缘起》算起,或者从梁启超1902年创办《新小说》算起,都是一说。大家知道,北大出的那一套书“百年中国文学总系”,谢冕、钱理群主编的,其中程文超那本谈的是1903年。其实1903年谈“谴责小说”最好,所有重要的“谴责小说”都在1903年的报刊上发表,这就很集中啊!特别是鲁迅先生说的“四大谴责小说”,都在这一年的期刊上发表了。1903年的意义就在这儿。当然,其他方面也能找出一些标志,比如邹容的《革命军》的写作时间、发表时间,以及“苏报案”出事都在这一年。但不管怎么说,现代文学从晚清什么时候开始,它结束了中国文学的古典状态,开启了现代状态。 现代文学的性质——多年来我常谈的——是一个政治性、社会性很强的学科。现在我们谈内在矛盾性,这个内在矛盾性很难得到解决。比如说我们说让“文学史回到文学”,不管现代文学的整个过程,这是不可能的。就是把政治甩得远一些,还得进入文化视野,不进入思想史,还得进入文化史。研究教育呀,出版呀,期刊呀,社会经济包括物价呀,市民的日常生活状态呀,通过这些来研究现代文学,这还不是还没有完全回到文学本身吗?完全回到文学本身就不是中国现代文学了。中国现代文学本身的特点就是社会性、政治性很强。它的思想史的特点,文化史的特点确实非常强。这当然也给它带来了一些问题。其次,它显然是多元的。像许子东,像我,还有一些人,基本上同意现代文学有五种文学形态,像左翼文学、京派文学、海派文学,通俗文学……,有提四种的,有提五种的。这个多元性不稀奇,但过去很少将它贯穿始终来考虑现代文学。很多人都说“五四”当时怎么多元性,到30年代又怎么个多元性,现在我们应当慢慢地将它提升到整个文学史来考虑。这种思考容易僵化,但有个好处,可以把整个文学史提纲挈领地提起来看。整个现代文学这一百年,有哪些文学形态,它们互相怎么影响,比如左翼文学有没有受鸳蝴文学的影响?这个很少讨论。但所有人都说,茅盾有点像鸳蝴。他生活的地域也像。茅盾生活的地方杭嘉湖地区前后左右都出鸳蝴作家,中国的文学现在要打开来看,多元性要提到一个高度,俯视整个现代文学。我们可以研究鸳蝴作家与左翼作家的关系,也可以研究京派和海派之间的关系,他们都是同时代人,你把它放在同时代去考虑,互相之间肯定有影响,他们有很多相同点,互相渗透,互相刺激,文学是这么往前走的。这个多元性,我们过去只是分作两类,一部分人是社会性很强的,一部分人是个人主观性很强的,实际上还可以把眼界放得更宽些。 第三个呢,现在有人主张还应该给现代文学定一个性——“五四性”。现代文学有一个特点,它产生的年代同时给自己形成一个理论的构架,“五四”本身形成了一个怎么看“五四”文学的问题。“五四”时期思想流派多样,文学也多样,完全不像30年代,到30年代就有一种对垒,两三种文学互相对垒的感觉。“五四”没有这种感觉。甚至社会主义者和无政府主义者你也分不清的。你看《灭亡》,看巴金早期的著作,看《爱情三部曲》,谁是社会主义者,谁是无政府主义者,你是分不清的。我小时候看巴金的早期作品,只知道这些人都在革命,不知道他革什么命,实际上到处都是无政府主义者,那时候你也分不清的。无政府主义者很容易演化为社会主义者,所以才有蒋光慈、胡也频那些小说,写无政府主义者和社会主义者之间怎么争论。你可以看到,他们是差不多的人。毛泽东、茅盾早期也信仰过无政府主义,后来演变为社会主义者。现代文学和这个情况是比较相近的,到30年代才真正对垒起来。 比如王富仁谈的那个问题,说各种传统都向我们现代文学渗透,欧美文学的渗透,俄国文学的渗透,都是可以理解的,但说新儒学的渗透,就是大家不能同意的。为什么?这就是从它的“五四性”出发,我们的现代文学一开始是从反儒反孔发展而来的,反儒反孔给我们现代文学定了一个什么性?你本来是反儒的,现代文学是不能与新儒家、老儒家共存的,和它一共存,现代文学性质就变了。现代文学从“五四”产生,同时便带着一个“五四性”,好多人都谈过。新文学有很多传统,但不要忘了“五四”文学传统。“五四”作为一个新传统,基本上是批儒的。但是不是说中国现代文学就一定是批儒,没有崇儒的传统?这我也有点不同意,但现在也很难说“学衡派”就是崇儒,这可以研究,首先你不能封闭起来。“五四”文学这个新传统是存在的,和这个新传统共同存在的还有没有别的?我想还有。这还要回到多元性上来,讲“五四性”不要和多元性矛盾起来,“五四”本身就是很丰富、很阔大的,它应该包涵,它和多元性是可以互相补充的。 第四个,就是经典性。现代文学到了现在,它的经典性问题也就慢慢出来了。我专门讲过这个问题。这个学科开始经典化和没有开始经典化不一样。本来经典化这个学科应该更纯粹,提炼的更厉害,可惜的是解放以后我们这段弯路走得太大了,所以我们现在要不断地“重写文学史”。“重写文学史”和经典化的过程合在一块儿,这可能是这个学科的一个特点。古代文学不会这样,古代文学你要说“重写文学史”,肯定越写越少,文学史应该越来越薄吧?把这个时代最重要的作家提炼出来以后,其他次要的作家都分散掉了。总不能越写越多吧?我们现代文学,结果越来越多,我们主张研究期刊,原来不注意的作家也被注意了,原来不注意的现象也被注意了。这和我们所走的弯路有关。经典化开始的时候,这个学科已经产生了将近一百年了,20世纪文学的概念都提出来了。现在20世纪文学已经离我们而去了,纪念作家100年的高峰也过去了。经典化开始的时候, 你开始考虑文学大事表怎么排——这种考虑是在什么背景下产生的?就是经典化的东西。20世纪过去了,然后评选,很多报纸都搞过,人民文学出版社评选百年百部作品,我也参加过。一般的话《阿Q正传》是第一位是没问题的,第二部标准就完全不一样了,各种报纸、 杂志标准完全不一样。那几年《围城》排得很前,这几年电视剧不放了,就不那么靠前了。这种调查本身都是经典化的开始。经典化会带来很多问题,文学史写得薄啊,写得厚啊,文学现象是写得越来越丰富啊,还是写得越来越单纯啊,哪些作家可以进入文学史,哪些作家不能进入文学史。现代文学有一个特点,就是我们这些人离刚刚发生的文学很近,哪怕隔了一代,也很近,很容易参与进去。经典化的过程是一个读者、作者、编者都能参与进去的一种活动,这也很明显。我到南京的东南大学讲课,他们就和我争论,对现代文学到底有没有经典性就很怀疑,一百年的中国文学,到底有没有经典作家、经典作品出现,理工科的同学表示怀疑,他拿出世界上最有名的作品来比,这也是一种观点。我有次听一位学者讲话,她说除了鲁迅,还有什么东西可看?现在还有人说,除了鲁迅和张爱玲,还有什么可看?这已经极而言之了——只有两个经典作家。这一百年里面没有稍多些的经典作家、没有经典作品,这是不可能的。怎么来经典化,怎么来认识经典性,这个可以讨论的,但这个文学史已经过去了,需要后人来总结,从它的影响程度,当时怎么接受,后来怎么接受。当时再红,但后来没有影响,一个文学作品没有影响,没有承传,你怎么说它是经典?有永久性、有代表性、有承传性,这都是经典化的标准。 第五,就是我们学科的内在矛盾性。它从一开始产生,内在的矛盾、不可解的矛盾,就一直是存在的。这个矛盾可以从很多方面来考虑。可以从文学的中心和边缘的关系;从文学的思想文化研究——传统如何渗透,文本研究的资源如何缺乏;从文学的时空边界——确定性、模糊性;可以从现代化——眉目我们还没有把它描述清楚呢,现在又对现代性进行反思了。还有在理论方法上,外来的理论方法和内在的理论方法的冲突,和整个理论方法的滞后,等等。这个需要做很多的梳理,抓住了这个矛盾性,也就抓住了现代文学的特点。 至于你的问题中问我,这个学科对当代知识生产还能产生什么东西,到底有多少成长空间?我自己总结起来,现代文学它确实还是我们研究现代人的一个很重要的学科。最重要的地方还在于我们通过它,可以了解现代人的生长过程,他的生命过程和他的想像。通过现代文学,可以对当代知识产生什么——永远的人的现代性的研究,都离不开它。我们可以从现代文学去研究现代的人,他怎样活在现代性这个矛盾当中,在现代性和反现代性,前现代性和后现代性这个矛盾当中,现代人的生存状况,他所有的生命过程和困境,它能提供给我们最重要的知识。而这个知识永远可以存在。 有的人说现代文学是很贫困的,有几个作家,有几个作品能流传下去?这完全可能。我长期生活在东北,就像这个铁矿,本身是富矿,含量肯定高,如果是个贫矿,就要想办法把它变成富矿,选矿的过程可以把任何的贫矿转化成富矿。 邵:我是这样想,经典性的东西不一定在文学性上非常有价值,就像我们去读中国最早的经典之一《尚书》,它也没有什么文学性,但它就是经典,因为它对一个民族的文化心理是奠基的东西,就像您刚才讲的,我也感觉到现代文学最大的价值可能不一定是我们说的“纯文学”,“纯文学”可能是一个太狭隘的概念。就是我们将文学当作一种语言艺术看待,这本身就是小看文学了。文学可能还是中国本来意义上的那个文学——人文之学。我觉得现代文学从这个意义上,像您说的,它作为现代的起点,现代文化的起点,所以是我们不断要返回去的地方,就像研究古代要回到诸子时代一样,研究现代要回到鲁迅的时代。 吴:这我完全同意,现代文学就是这么个东西。文本细读最后读出些什么东西?结果还是读出了很多有文化意味的东西。你完全离开了要搞纯文学研究,那只是一种设想。理论可以把一种东西推到极端,但要进入文学史就很难了。我想写一本纯文学史很难,写一本形式文学史也很难,我都想像不到怎么来写这个文学史。陈平原那个时候,这个话还好说,毕竟是第一次研究叙事的转化,他可以说哪个人称多了就是一种标志。这个话说一次还可以,再说就难了。假如说到30年代,又有一批人放弃第一人称了,全都搞第三人称了。你说这到底是更现代了呢,还是又复古了呢?怎么说这个事?下次这种事产生以后是不是又是一个标志?所以说形式的问题,加上文化的含义,思想的含义就可以,你把文化思想加进去,就可以了,完全纯形式研究,很多结论就很难下。

2.有关80年代以来的学科走势和未来方向

邵:在现代文学研究中,80年代是一个令人怀念的时代。尽管此前这一学科已有数十年的历史,但我们今天对它的基本认识,主要还是通过80年代的工作建立起来的。在这一过程中,您和您的同辈学者做出了历史性的贡献。作为一个受惠于这一学术成果的后辈,在我的经验和印象中,那仿佛是一个新的启蒙时代,你们所做的一切,都洋溢着一种启蒙的激情,而你们的工作,也确实为社会的文明进步做出了贡献。站在今天的立场上,回望80年代学术,在欣羡它的巨大成就的同时,我们也不禁会问,这一学术传统的主要特征是什么?它所取得的主要突破在哪里?如果说它仍存在某种不足,那又是什么?作为过来人,您能否就自己的体验和思考谈谈对这类问题的看法。 吴:我们都是80年代毕业的。像我、杨义、钱理群、温儒敏、凌宇、赵园,以及上海的一些学者——上海还有一些78届的大学生。80年代初毕业的研究生和大学生,构成了当时的青壮年研究力量。80年代怎么评价?拉开点距离来看,我还是很看重“重写文学史”。我认为,认识近二三十年来的现代文学研究,应该抓住80年代中期的“重写”——“20世纪中国文学”概念,也是那时提出来的,90年代等于是再一次“重写”。1985年、1984年以前的那个阶段可以算是“重写”的一个准备。围绕“重写”,可以把这段研究分成“重写前”、“重写中”、“重写后”,但这样分还是太细。“重写”可以作为理解80年代现代文学的一个核心。而杨义提出的“文学地图”的问题,现在我们好多人都在考虑,当然不一定用“地图”这个名称,严家炎老师说要恢复文学的生态,也是这个意思。杨义提出文学地图问题,主要是说我们要重新考虑现代文学研究的空间,不平面化,要立体化,把现代地理学的概念用进去,要形成一个立体的文学空间。到底空间怎么构成的,现在说法很多。还有回到历史原点的说法,就是说文学如何发生。因为发生以后的情况被我们接受了以后,再返回去,有点“成者王侯败者寇”的味道,按因果论返回去,文学的状况就变了。不像以前那么做,才能真正回到原点,回到原点的目的不是为了复古,是为了更了解文学史。所以我们提倡文学生态学、发生学,最近期刊研究这么热闹,都是相配合的。这些都说明现代文学研究正在形成新的突破,我是很乐观的。你们这一代应该认识到这一点,现代文学正在酝酿新的突破,就是说文学研究的边际、空间都可能有大的改变,这种改变从某种意义上说,就是又一次“重写”开始了。这次“重写”的意义可能比上次“重写”的意义更大。那次重写有点“拨乱反正”的味道,把一些污泥甩掉,从原来完全政治化地认识作家、作品到更人文化。这次是要真正建立起现代文学研究的新的立体空间。从这个角度看,我们这次酝酿的突破是从80年代来的,我们是不是可以这样来理解80年代的意义,把“重写”作为一个核心,那一次的“重写”有点像恢复“五四”精神的味道,把被我们丢掉的重新恢复起来,再往前走,走到现在,另外一个性质的“重写”又要开始了。现代文学史要不断地“重写”,80年代是第一次“重写”,一切意义都可以从“重写”上出来。 邵:在一篇旧文中,我曾将50~70年代现代文学学科所做的主要工作概括为“选择与安排”,80年代的主要工作概括为“发现与辩护”;对于90年代及其以后,我现在倾向于将其概括为“解构和还原”。这当然只是一个大体的概括,而只要是概括就不免有所遗漏,有所遮蔽,但三个时期学术的不同毕竟是存在的。当然,这只是我的看法,不知您如何看待这个问题?尤其是,您是如何看待现代文学学科的未来走向的? 吴:未来的学科方向是什么呢?我已经谈出来了,再一次“重写”就是未来的方向,建立新的文学空间。这一次“重写”,基本上是基于对80年代研究的一种反思,80年代的现代文学研究取得了很大成果,但有些什么问题呢?这几年大家也在不断地反思,现在提出来的问题有这么几个:一个是认识到现代文学研究越来越学院化,脱离大众,脱离人,脱离老百姓。中国现代文学的传统——“五四性”,本身就是联系社会现实的,是引人共鸣的东西。现代文学研究是不是越来越学院化呢?——我觉得我们的现代文学与现实的联系还是比较紧的,比如说,鲁迅评价的一再被提起。像王朔几年他不出来,出来他不是骂老舍,不是骂金庸,就是骂鲁迅,否则他觉得寂寞——但并不能说骂得全无道理。在上海,有几个作家也认为鲁迅没有什么了不起。我认为鲁迅不需要捍卫,但随意贬低他也是做不到的。还有当代作家,急于摆脱阴影,就贬低现代文学。我看过一本南京出的书,所有人回答受没受中国现代文学影响的问题时,80%的年轻作家说没有受过现代文学影响,谈到受外国文学影响就来劲了,外国作家他愿意说我受哪个作家影响了,但现代作家他不愿意说。这也有他的道理,每一代作家都想独立成长,独立成长就要摆脱阴影,每个青少年都要摆脱父母的影响,都有些叛逆——才能长大啊,可以理解。评价不断被提起的本身,一方面是青年一代的需要,一方面就正说明鲁迅仍有活力,要摆脱鲁迅的影响并不容易。第二,我们还是不断提出文学史的一些新概念,也比较多,像“二十世纪文学”的概念,像陈思和的潜在写作,广场、民间,我们现代文学还是能提出几个理论概念的一个学科。从这些角度说,现代文学还是一个比较有活力的、能够联系现实的学科。除学院化的问题之外,王晓明还提出一个思想弱化的问题,这也存在。现代文学研究思想弱化,这当然和商业化的腐蚀是有关系的。但我觉得还不是非常严重。 对于现代文学学科的历史和未来方向,邵宁宁你提出的观点是,将来是“解构和还原”? 邵:我是觉得现在——这几年,有这样的倾向。 吴:但我总感觉现代文学学科要重新建立一个新的空间,新的一套理论方法,这是有可能的,不是凭空产生的,从现在的基础上往前走,是有可能的。整个文学被边缘化了,文学研究怎么能不边缘化?除非我们还愿意再一次被政治利用。但边缘化以后的文学研究会怎么样,我想,还是有它的存在空间,大众文化在工商社会越来越流行以后,虽然有各种假冒伪劣,但这个趋势不可避免——你从电视里看——现在什么事都得专家讨论,电视文化是非常大众的,可电视里头老是让专家给大众讲。有些东西也许是伪的,伪学术、伪科学,但这个现象本身是很明显的:精英文化和大众文化之间的距离,转化越来越快。通过大众媒介,精英文化和大众文化距离在拉近,所以,我想现代文学和大众的关系,界限不会像以前那样分明。

3.有关“文学史”研究的对象和目标

邵:“文学史”研究的对象和目标是什么,这似乎是一个不成问题的问题,然而在很多时候,它却潜在地困扰着我们的文学研究。有一个时期,“文学史”书写不过是整体革命史的一个章节,其后,随着思想解放潮流的演进,它又日益与思想史难解难分,以致有文学史家,如温儒敏先生,发出了不要以思想史取代文学史的呼吁。然而,一种深入的文学研究,又很难不进入思想史或精神史的领域,在实际中,我们一不小心,仍然不是为思想史就是为文化史所俘获,这里的界限似乎并不好把握,因为说到底,文学毕竟是一种精神现象,传统的传记批评,固然是“外部”研究,形式—结构主义的文本分析,又何尝真正进入到了它的“内部”?早在80年代初,王瑶先生就曾指出,文学史既是文学,又是史学。他这样说,针对的大概主要是当时存在的非历史主义倾向,这种倾向在后来一点一点得到克服,现在想起来,真正让人感到为难的倒是前一点,因为如何使“文学史”成为“文学史”,似乎不是一个只用以文学为研究对象就可以打发得了的问题。文学史研究的本己目标究竟是什么,是一个很难简单作答的问题,但我们常常又不得不面对它。作为一个文学史家,您是怎么看这个问题的? 吴:有关文学史研究的对象和目标,我认为,文学史研究的对象,就像我们小时候讲政治经济学,说马克思最重要的一个贡献,就是找到了资本主义社会最小的一个单位:商品。我们现代文学研究的最小单位是什么呢?王瑶先生说,最小的单位是文学现象。他把文学现象作为文学研究的最小单位,不能再分割了,再分下去不叫文学史的研究对象。文学史研究的最小单位就是文学现象。但什么是文学现象?过去基本是作家、作品。因此我们过去的文学史都是建立在分析作家、作品之上的,把作家、作品拿过来,再分成几个时期,抓住主要作家、主要作品,这就完了。这个文学史模式基本上是从欧洲来的。现在我们还是把文学现象看作是现代文学研究的基本单位,但这个文学现象不只是作家、作品——作家、作品也是,但还包括,比如说文学是如何产生的,如何传播的,如何被接受,如何发生影响的,这都可以看成是基本的文学现象。从人来看,包括作家、编者、读者,都把它看成一个整体。当然,过去还有研究文学的外部和内部这样的提法。在我看来,抓住了文学的基本现象,注意文学的内部和外部,注意文学的和文化的,注意形式的和精神的,这样来研究。像我这样年龄的人来看,觉得未来的文学研究的基本对象和方法,还是应该这样。——我想请教一下,前几年那个热烈的方法论讨论,在你们这一代研究生身上还有些什么体现?有几年,每个研究生一进校就先看一年西方的东西,然后每个人根据自己接受的理论形成一个框架,再找现代文学组织一个东西。这种风气现在影响还大不大? 邵:这种风气现在应该说还有,但不像前几年那样突出了。不过,那种向西方寻找理论资源的冲动,还是普遍地存在。像“现代性”一类的抽象问题,似乎没有前几年那样讨论得多了,这几年好像是更多地转向了某些具体的问题。 吴:应该是成熟了一些。真正抓住一个中国式的问题来分析,就比较好。我认为,现在是到了西方的理论资源逐渐被我们消化的时候了——虽然还没有完全消化,但正在消化。我们都离不开那一阶段——西方的理论大量地引进来,那么倾盆地下下来——到现在慢慢地在消化。

4.有关文献学研究在现代文学研究中的意义

邵:经历了80年代、90年代以来的发展,现代文学在许多方面都显得更为成熟,表现之一,即是人们愈来愈将其置于一种具体的历史情境里去处理。在这种情况下,现代文学史料学或文献学的工作得到了很大的加强。近年,除一些重要学术期刊上有关文献研究的文章越来越多外,一些院校和学术组织还连续召开了多次会议,就有关问题进行深入研讨。在这方面,中国现代文学馆发挥了十分重要的作用,能否请您谈一谈您自己对这一学术动向的看法。 吴:对文献学的研究,可以放到整个现代文学研究的进程中去理解。因为你要回到“原生态”也好,“现场”也好——尽管我们回不了,怎么回得了呢?过去了就是过去了——现在大力提倡进行文献研究也好,都是要在我们要重写文学史,更进一步地重写文学史,在这么个背景下来理解的。另外,我们现在的学风不好,在这种情况下我们考察一下现在的研究生,有几年,特别是前几年的研究生,根本不读作品,不读杂志,全都在读理论。这怎么行?还有就是抄袭。我认为有些人的抄袭,不是有意抄袭,有两种情况,特别是有了电脑以后,有一种人,什么东西都摘,写东西就靠拼凑,他一块一块往一起拼,拼出一篇论文来。他的材料原来从哪儿来,他自己都忘掉了。现在提倡文献学研究,除了符合我们当前的现代文学研究的新的理论之外,和我们当下的学风需要做某些纠正也是有关系的。但从根本上来说,比如你看陈寅恪的研究,他都是把新材料的发现和新观点的建立联系在一起的。一本20万字的研究生论文,如果全是理论发现,没有什么材料的发现,我就不相信这是一篇很成熟的论文。所以我们重视新材料的发现,一篇像样的博士论文,如果有三成到六成是材料的发现,然后再加上五六成,或三四成理论的发现,就是一篇很好的论文。如果是理论基础较弱的人,如果有七八成的材料发现,那就站住了。材料的发现和意义的发现,对我们做学术来说,永远是同等重要的。 5.有关个人经历和学术道路 邵:最后,我想问的是与您个人的经历与研究有关的问题。在我看来,一个人的学术个性,往往与他的个人生活史有关。那些属于个人生活的早期经历,虽然未必直接作用于他的学术选择,但也会在不知不觉中展开为它的深度背景或思想动力。听您说,您在考入北大做王瑶先生的研究生前,并没有读过大学,您的童年生活与上海有很深的关系,您从事现代文学研究,最先挑选的对象似乎是沙汀,其后又转向有关30年代京派、海派及左翼文学的研究,请问,推动您做出这些选择的深层动力是什么?目前的文学研究,似乎越来越学院化、职业化,一个人从事学术研究,往往只是出自职业的需要,而这很可能使现代文学研究失去真正的学术兴趣和思想动力,不知您怎样看待这个问题?能否谈谈您的早年人生经历与您的学术研究的关系,特别是它对您学术追求和学术个性的影响? 吴:关于我自己的研究情况,我看你们大家都是知道的。我们这一代人,像钱理群、赵园、温儒敏,我们一入学,首先是兴奋,因为我们赶上最后一班车了。当时杨义、刘纳、刘玉山、蓝棣之,他们都住在北师大。这些人原来都以为自己要离开文学研究了,突然又回到文学研究的岗位上,也知道将来还可以继续做下去,因此学习抓得很紧,有人一进校,发誓三年不看电影,我不知道有没有人发誓三年不谈恋爱,但好多人都发这种誓:三年不看电影,三年不看戏。我中专毕业没上过大学,有长期自学的经历,自学经历给我带来了什么?我搞文学研究,从生命流程来说,发生了很大的转变。我的同代人,即使没有我这种自学经历的,往往也都有这种特点。我们六位研究生里面有五个都是中学教师,只有温儒敏不是——他从人大新闻系毕业,跑到广东去做记者,分配得不错,其他的都是中学或中专教师,赵园、钱理群都是,王富仁也在中学呆过,做过教导主任。我在一个普通中学里也做主任,从初一到高三,任何一个年级我都教过。这种经历是差不多的。前两批考上的学生,大部分都是这样。我们当年考北大,100个人取一个。人人都是经过十几年、二十几年的积累来考。这些人都是中学教师,都是经过自学。我们12个人复试,其中有一个姓杨的,是四川一个偏僻山村三线工厂里的工程师,也是工大毕业的。他也是从600人里面进入复试的。 后来袁良骏老师告诉我,参加判卷的,一天没判出一张50分的卷子,他问我,你们这里面第一张50分以上的卷子是谁的,知道吗?我说不知道,他说是凌宇。当判出第一张50分以上的卷子时,全场轰动,大家都来看。那是很戏剧性的。老钱收到复试通知一看,糟糕了,要考不上!因为他专业成绩70多分。他想这怎么办?他不知道他的考分全国第一。当然题出得非常好,严老师出的,再加上王瑶先生。有些题都没办法想象怎么回答,完全懵住了。有一道题出《新民主主义论》,一道题包括五个问题,每个问题环环相扣,有一个环节堵死了,你就根本不知道如何去答。你没有读过《新民主主义论》,你还能答题吗?这道题是谈《新民主主义论》的,实际上谈的是“五四”文学的性质。它先问你:“五四”文学是什么性质呢,在30年代有不同作者、不同的文人对“五四”文学性有不同的看法,你同意谁的看法?你认为毛泽东《新民主主义论》对“五四”文学性质的看法有什么作用?这一道大题问下来,你如果从开始就不知道谁谈过“五四”新文学的性质,你就完了,你怎么答呀?我脑子中的印象,瞿秋白、胡风好像都谈过“五四”文学,他们认为“五四”文学是市民文学,我就从这个往下答。到《新民主主义论》的时候,高中课本里有有关文化的那段的节选。我教过高中语文,我就根据那段将题答完。题出得相当有意思。我们这些人是当过中学教师的,当教师,当学生,是不一样的。“书到用时方恨少”,“不当家不知柴米贵”,任何道理和它都是相通的,你当了老师了,你的知识不扎实不行。我有自学经历,最重要的一点,我读作品读得多,读任何作品都有很多的感受,读作品的基本功,对我来说非常重要。赵园和我一样,都非常重视读作品的第一感受,她读后马上把第一感受写下来,有什么印象、直觉,说了什么东西。她记,我不记。她一块一块的记,像札记。她的论文就在这个基础上写出来的,有感受、有想法。这种天才成分越多的人,想法就越多。看一部作品就五个想法和有一百个想法,那能一样吗?阅读作品的基本功,对文学现象的感受能力,包括直觉的感受能力,是我们作为文学研究生的一种基本功。而我们这代人,在这方面都是特别强的。通过教中学的训练以后,任何知识你都要讲到实处,都要找到源头。我的自学经历给我三点,第一点就是基本功,研究文学的基本功。第二就是独立的自由的读书习惯。我们中国人很多人读书啊,不是自由的、独立的,而一个中学老师就没有人管你了,你到了中学老师这个程度,就要自己弄,没人管你了。因为好多老师已经是大学本科毕业的了,知识已经够了,只有在教的过程中去学,这个学习是独立自由的学习,长期的独立自由的学习,是我们第一批、第二批研究生,1981年、1982年之所以能考上的原因吧。当中学教师的时候,每个礼拜天我都不回家,我一个人呆在教研室读书,想看什么看什么。有一段我还管过图书馆,这整个图书馆都是我的,我的床就铺在图书馆里。那时好多中学图书馆都很好,全体学生都可以到这个图书馆借书,每人最多借两本,1958年以后批判走白专道路,越批越不读书,中学图书馆就垮了。我们那时候一个图书馆的证都不够用,我有学校图书馆的证、区图书馆的证、还有工人俱乐部的图书证、市图书馆的证,还显得不够用呢。第三,就是我们的职业和我们的兴趣爱好是一致的。有些人职业和品性是不一样的,他喜欢的不是每天要做的,下班回来以后,去做的一件事是自己喜欢的。我们馆里有20多个义工,非常热心,都是理工科的,学历很高,他们本来应该是学文科的,但一辈子搞外贸、搞经济,退休以后才找上文学馆。可见人将兴趣和职业结合在一起是多么不容易!我的自学经历就给我带来这些东西,这些东西后来就都转化为文学研究的动力和资源。另外,就是在研究当中要不断寻找自己,发现自己,让自己与研究对象契合,这一点非常不容易,但我想我们基本都找到了。我当时开始作张天翼和沙汀,很多人都不理解,你为什么去写《沙汀传》,为什么不挑一个更有名的? 邵:这我也想问您,为什么挑沙汀? 吴:是啊,很多人都这样问,为什么不挑一些比沙汀更有名的作家,你作一个非左翼作家的传,外面就会有翻印,《沙汀传》写得再好,台湾也不会翻印,宁肯翻印《朱自清传》,也不翻印《沙汀传》。可我最喜欢沙汀的小说,一个人物,一个小故事,语言充满了一种幽默智慧,人物都是真正现实里面的人。你要问我最爱读的小说,沙汀的一类。我写他就是因为我喜欢他。他写一个人偷了东西,关在监狱里,今天放出来很高兴,去割点肉做肉,花椒忘了,给佣人点钱去买。买回来以后说怎么买这么一点花椒,怎么不买磨好的,他说你这点钱到哪儿买磨好的,就买了几颗,把这几颗放嘴里嚼嚼,“啪”——往肉罐里一吐,小说就完事。这个小说绝对有思想。当时我做讽刺文学,我做的硕士论文虽然是30年代,实际我20年代的都看了,看完才定位,上下看完才能定位,特别要看上面的。所以一进校,北大老师就说,你们搞古代文学的,你搞先秦的,可以不看唐宋、明清的。你搞明清的,你要看先秦、唐宋的。你搞明清的文学,前面怎么来你能不看吗?你搞30年代讽刺文学,前面你不能不管,都得管,都得彻底研究了。当时我的兴趣在左翼文学的原创性比较强的,我认为张天翼和沙汀都是有原创性的作家。当时王瑶先生认为我可以研究茅盾。毕业后我分配到中国作家协会——一开始我分到中共中央文献研究室,那时认为我政治比较可靠,人也没什么大毛病,起码那时候没有看出什么大毛病。到那里去肯定生活待遇好,当官也快,但我得把现代文学放弃。我说能不能让我搞现代文学,就这样我才分配来中国作家协会。我参加文学馆的筹备,文学馆1985年才成立,1981年筹备时我就到了。当时我搞左翼时,没想到要搞茅盾。王先生却说你能搞茅盾。王瑶先生分析每一个研究生能搞什么,给他指路,有两个观点:王瑶先生认为每个研究生应当背靠一个大家——大到什么程度?和现代文学三十年哪一年都沟通,和很多作家都有联系。他认为大作家像一棵树一样,你抱住这个大作家,就把文学史的实体抱住了,其他都是空的,你老看文学史不行,你看来看去都是空的,都是人家这么分析那么分析。你的认识需要抱住大作家,能通、能连起来,他认为茅盾就是这样的作家,别人去搞鲁迅了,你就去搞茅盾。他没有安排我们谁去搞郭沫若,他自己写过郭沫若,但他没有要求我们接着搞。第二,他看我出身、工作一直都在城市,从上海,到东北,到沈阳,到鞍山—— 邵:您是上海人,怎么50年代就到了东北? 吴:这跟历史有关。抗日战争胜利以后,共产党就派了一部分人占据东北。东北作为工业基地,打仗这个地方要支援,建设也是。东北要建立工业基地,我父亲是会计师,被招聘到东北,这样我们全家就到东北来了。 我11岁以前都在上海。我是1939年生的,没经过30年代,是从40年代去体会上海30年代最繁华的时候,是按上海沦陷时期的体验。“孤岛”时期还是繁华的,柯灵改编《大马戏团》,高尔基的《底层》《夜店》,人们都能接受。《一江春水向东流》上演的时候,我的亲戚都从无锡坐火车来上海看,看一整天。所以上海消费文化的状况,在我记忆里非常清晰,它在全国都是独一无二的,全国没有办法理解上海,不仅是政治上、文化上、物质生活水平上,各方面都是“孤岛”。这段童年记忆、生命经历和我文学研究结合起来,决定了我的研究的特点。王先生看出来我能搞这个——搞茅盾。虽然我没有搞茅盾,但1981年到作协以后,好多工作都和茅盾有关。当时文学馆没多少事,成立茅盾故居,编茅盾全集,建茅盾协会,作家协会都交给我了,所以我那时候没有搞茅盾,但在做茅盾的工作。我感觉茅盾的上海太政治化了,他那个上海我没法理解。但张爱玲那个上海我能理解。我到我同学家去,同学家很有钱的,家里面客厅有两间。在上海这个现代化很高的城市里,他们家的中式客厅古色古香的,中式的客厅。旧的家族在上海衰微的状态,和我的切身的经验都能契合,所以我觉得茅盾就没有把上海写清楚,他只是写了上海的一部分。再加海派其他作家——把予且加进来,把张爱玲加进来,把苏青加进来,这才像上海。上海1/5的人都是宁波人。所以我还了解上海这个城市有不同社区,按我体会,虽然上海的现代化程度非常高,但都市里的乡村性很强。我们小时候在家里,都听长辈说宁波话。上海人就由宁波帮、广东帮、苏北帮、苏南帮组成,人数最少的是本帮。我一看苏青就知道她是宁波人。每一个人都得寻找自己的研究对象,能与自己生命契合的对象,与自己的兴趣结合。 我们这一代外语不好,理论有偏颇,但基础是扎实的。理论太旧,都是苏联的东西,与欧美隔绝,东方西方是不通的,贯通不了,和胡适、鲁迅那一代人比,人家是中西贯通的,到了你们这一代,西的方面好了,也比较全面了;中的方面,传统的方面可能更不行了。我们每一代人都要发挥自己的特长,需要扬长避短,你们有你们的,我们有我们的,我们这一代人的研究,不是空中楼阁。包括钱理群为什么搞中学教育去了?他要与现实结合。我也参加了。这是我们这代人的特点。所以我们不可能搞纯文学研究,但我理解。我的研究生如果能搞,我一定会支持。形式主义不是不能搞,文体史也可以搞。但将自己熟悉的东西扔掉,把生的东西捡起来,对于五六十岁的一群人很难。文体史应该是你们这一代人搞。 邵:您写了这么多书和文章,自己最满意的东西是什么? 吴:比较满意的还在《都市漩流中的海派小说》,那本书写得也不深,但当时还算是一个开创性的东西,在此之前,谁是海派作家也没有划定,我划定出来了,现在也没有大的突破,虽然可以增加几个,减少几个,但没有大的突破。基本上,谈起海派来,作家都在这里面,而我当时划定的海派作家,一半以上都是原来不谈的。后来大谈海派。我还看到有人大谈“东吴女性作家群”,是我那本书最后结尾的东西。后来把它扩大了——“东吴女性作家群”,以前都是没人谈的。冯亦代先生专门为我这本书写了书评,发在一个民主党派的刊物上。他说自己不知自己是“海派”,看了吴先生的书,还真正服气,找到了自己的根,这真是我作研究工作以来获得的最大光荣。

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